Нечто подобное, к слову сказать, происходит и с рок/поп-музыкой в наше время распределенного потребления и тотальной дифференциации каналов распространения информации, и недаром уже двадцать лет идут разговоры о том, что на сцене давно не появляется новых великих групп и исполнителей. Они и не появятся – музыка опосредована тотальным девальвирующим механизмом[1701], которым является Интернет, так что ни символически, ни семантически не принадлежит никому, не определяет никакие социальные группы, не опосредует никакой вкус, не интерпеллирует среднего гражданина во что-то более социально опасное, нежели аморфная масса потребителей, – словом, она для всех. А музыка, которая служит всем, не служит никому, она должна быть присвоена какой-либо деятельной группой, чтобы вновь стать актуальной.

За последние тридцать лет с джазом произошла, пожалуй, единственная глобальная история – это попытка Уинтона Марсалиса и его единомышленников повернуть время вспять и назначить джазом только подлинный, черный новоорлеанский стиль. Марсалис родился в 1961 году в музыкальной семье, отец его был известным пианистом и всех своих детей выучил игре на разных инструментах, чтобы они могли составить семейный ансамбль; Уинтону досталась труба, его брату, не менее сейчас известному (хотя и заметно менее скандальному) Брэнфорду – саксофон. Взлет Уинтона к славе был чем-то беспрецедентным по меркам истории джаза – в четырнадцать лет он уже играл Гайдна с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, в семнадцать принял участие в международном Танглвудском музыкальном фестивале и выиграл там первый приз среди исполнителей на духовых инструментах, в восемнадцать поступил в Джульярдскую музыкальную школу, в девятнадцать играл с такими признанными корифеями джаза, как Арт Блейки и Херби Хэнкок, а в двадцать уже имел контракт с лейблом Columbia, причем подписан он им был как в качестве джазового, так и академического музыканта – уникальный случай в истории самой на тот момент могущественной звукозаписывающей компании в мире. За два года он получил два Грэмми в обоих категориях. Его сравнивали с Клиффордом Брауном, – человеком, обладавшим безупречным контролем над звуком и исключительно точной подвижностью игры[1702]. Марсалис оказался человеком, в котором в то время нуждался джазовый мир, – молодым, талантливым, обаятельным, черным (как отмечают многие комментаторы) и полностью преданным акустическому джазу, что в 80-е выглядело редчайшим исключением[1703]. С самого начала своей карьеры он весьма красноречиво и не стесняясь в выражениях обличал в интервью как джаз-рок, так и фри-джаз[1704], а в интервью у него не было недостатка, так как CBC рекламировала его, как могла, обеспечивая публикации о нем в таких мейнстримных изданиях как People Magazine и Newsweek[1705]. Поначалу, впрочем, его сочинения были полны того сосредоточенного обаяния, которое привнес в джаз авангард: Марсалис пользовался идиомами Орнетта Коулмена и Майлза Дэвиса, часто играл в переменном метре, и его пьесы становились все более и более технически изощренными[1706]. Однако затем его интересы сменились. Он начал писать музыку, используя ранние формы джаза и блюза как основу, и все больше рассуждать о необходимости вернуться к корням. В 1991 году он стал творческим директором джазовых программ Линкольн-центра – одного из самых престижных концертных и образовательных музыкальных центров в Америке – и читал увлекательные лекции об истории своей музыки. Звук его инструмента поменялся – теперь он звучал более «грязно», так, как того требовал блюзовый канон; фразировка его стала компактнее и резче. Критика была озадачена; но еще более она была удивлена, когда Марсалис начала довольно нелицеприятно отзываться о Майлзе, которому долгое время подражал. В итоге они поссорились – на одном из фестивалей Марсалис попытался присесть на сцене вместе с группой Майлза, чтобы поиграть с нею, однако Дэвис остановил выступление и не возобновлял его, пока Марсалис со сцены не ушел[1707]. Его программы в Линкольн-центре становились все консервативнее и консервативнее – в них практически перестало попадать то, что Марсалис находил «слишком прогрессивным» или «слишком европейским». Целью его, которую он неоднократно озвучивал, было «очищение» джаза от всего европейского. Вдобавок он занялся самым беспардонным протекционизмом, отдавая заказы на сочинение тех или иных произведений своим друзьям. Со временем, как отмечает ряд критиков, это привело к тому, что композиторский подход самого Марсалиса начал напоминать постмодернистский пастиш, потому что тот использовал архаичные формы – вальсы, госпелы, новоорлеанский контрапункт и так далее, – практически не видоизменяя их. Тед Джойя (который, впрочем, Марсалиса явно недолюбливает) отмечает по этому поводу, что в итоге от шутовского коллажного подхода к музыке Джона Зорна и прочей нью-йоркской иронической компании пьесы Марсалиса отличала только убежденная серьезность, с которой он их писал и исполнял[1708].