Несмотря на стремительность прогресса во всех областях, включая и социальные – а может быть, и в силу этого, – господствующим умонастроением fin de siècle был пессимизм, в первую очередь пессимизм относительно способности человека рационально познать мир, приведший к популярности разного рода мистических воззрений и порожденных ими течений в искусстве, подобных эстетизму и символизму. Последний, в свою очередь, наследовал литературному течению парнасцев, придерживавшихся доктрины Теофиля Готье, известной как «искусство для искусства», и бывших в артикулированной оппозиции романтическим принципам и идеалам[1738]. Безусловно, у модернизма был свой «моральный проект», и он так или иначе ссылался, как и в случае с романтизмом, на попытки изменить с помощью искусства человеческую природу, однако художники, жадно поглощая известия о новых научных открытиях, превращали их в своих работах в метафоры, что снимало все этические вопросы, касающиеся применимости результатов научной революции в реальной жизни. В итоге моральный проект оборачивался своей противоположностью: изменение человеческой природы становилось проектом по евгеническому ее улучшению со всеми импликациями такого подхода – социальным дарвинизмом, мегаломанией и, разумеется, пренебрежением к морали[1739]. Патетика преобразовательной способности искусства, свойственная романизму[1740], уступала место культурному изоляционизму, элитаризму и эзотерическому высокомерию посвященных. Дебюсси в 1893 году писал своему другу, композитору Эрнесту Шоссону:

Поистине, музыка должна была бы быть герметической наукой, охраняемой текстами, требующими столь длительного и трудного истолкования, что наверняка обескураживала бы толпу людей, пользующихся ею с развязностью, которую вкладывают в применение носового платка… вместо стараний распространять искусство в публике я предлагаю основать «Общество Музыкального Эзотеризма»[1741].

Поистине, музыка должна была бы быть герметической наукой, охраняемой текстами, требующими столь длительного и трудного истолкования, что наверняка обескураживала бы толпу людей, пользующихся ею с развязностью, которую вкладывают в применение носового платка… вместо стараний распространять искусство в публике я предлагаю основать «Общество Музыкального Эзотеризма»[1741].

Это характерное высокомерие художника станет на долгие годы определяющим сантиментом в отношениях создателей и потребителей искусства – как уже упоминалось, спустя более чем тридцать лет Шенберг в своем докладе «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль» произнесет известную фразу: «…если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство»[1742]. Во многом его живучесть была обусловлена тем, что модернизм ускорил тенденцию новых форм «высокого» искусства стремиться ко все меньшему жизнеподобию, а их авторов – полагать своим долгом интеллектуальную честность перед своим искусством и внутренней структурной логикой его произведений, а не потворство нуждам непосвященных потребителей. Адорно неоднократно фиксирует данный конфликт интересов применительно к музыке: в «Философии новой музыки» он ставит его в вину «буржуазной» публике, не желающей делать усилия для понимания того, что прямо коррелирует с ее жизненным опытом, и особенно критике, которая, также перестав понимать новую музыку, перестала и выступать опосредующей инстанцией между композитором и публикой[1743]. В более поздних лекциях по социологии музыки, впрочем, он возлагает ответственность за подобную ситуацию на самих композиторов: «С тех пор как известны высказывания творцов музыки, они признают способность вполне понимать свои работы только за себе подобными»[1744]. Высокомерие, таким образом, здесь является своего рода цеховым (и, очевидно, классовым) знаком отличия, однако его можно рассматривать и как компенсаторный механизм, связанный с потерей популярности: если веком раньше репертуар оркестров на четыре пятых состоял из сочинений живых композиторов, то к середине XIX века в репертуаре Лейпцигского оркестра Гевандхауза опусы живущих в то время композиторов составляли 38 процентов, к 70-му году это значение снизилось до 24 процентов, и тенденция ко все большему его уменьшению продолжала сохраняться[1745]. Это, разумеется, только один из факторов, однако его часто упускают из виду в силу его приземленности. Как в сердцах сказал Нижинский в 1913 году после скандала на премьере «Весны священной» Стравинского, «дура публика»[1746], и это, в общем, в то время было широко разделяемое в творческих кругах мнение. Вдобавок, бурно развивавшиеся в то время психология и психиатрия, с их фиксацией на внутреннем мире человека, из которого производятся все социальные последствия, не только дали деятелям искусства новые сюжеты и темы – они снабдили их новыми легитимациями собственного творчества, опять-таки, как нетрудно догадаться, имеющими мало отношения к интересам потребителя: если задача художника – выразить подсознание, то какое ему дело до чаяний зрителя?