* * *

Под произведенной Скрябиным музыкальной революцией лежит довольно сложная теория, которую трудно рассказать обычным повествовательным языком; более того, среди исследователей музыки Скрябина нет консенсуса в области технического содержания этой революции; но попробуем в общих чертах.

Для того чтобы понять мотивацию скрябинских преобразований (и одновременно тот горячечный энтузиазм, которым они сопровождались), нужно держать в голове, что Скрябин был практически единственным русским «орфиком», то есть композитором, совершенно серьезно принявшим идеал магического преобразования мира с помощью музыки, подобно тому, как это в представлениях греческого мистицизма делал Орфей[2031]. Поэтому все те изменения, которые он вносил в принципы гармонического и мелодического построения своих композиций, в его интерпретации должны были прямо сказаться на состоянии окружающего эту музыку мира; а стало быть, когда мы говорим, что Скрябин что-то «изъял», «преобразовал» и «уничтожил», то нужно иметь в виду, что для него самого это была вовсе не метафора[2032]. Подобное его отношение к своему творчеству объясняет и тот факт, что большинство своих открытий и преобразований он держал в тайне: многие из его композиционных принципов удалось расшифровать только спустя тридцать – сорок лет после его смерти (именно поэтому современные ему тексты, анализирующие его музыку, имеют сейчас разве что историческую ценность).

Центральным вопросом тогдашней музыкальной теории, как уже говорилось прежде, был вопрос преодоления ограничений, наложенных на музыку тональным принципом организации материала. Скрябин, впрочем, подошел к этой проблеме не как музыкальный теоретик, а как мистик и имморалист. Предполагая (вслед за Вагнером), что тональные разрешения в музыке являются удовлетворением желания личного эго (слушателя или композитора – в данном случае неважно), Скрябин отказался в конце концов потакать этому эго, не только в существенной мере исключив из своей музыки разрешения, но и изменив, сломав логику, по которой эти разрешения могли бы появиться. Его музыка стала внеличностной или надличностной, стала универсальной; парадоксальным образом – как отмечали многие, в том числе Сабанеев, Асафьев и Иванов, – из-за этого она лишилась человеческих эмоций, ибо эмоциональный мир человека – это в той или иной степени потакание собственному эго и есть[2033]. В тональной гармонии внутреннее тяготение частей музыкального материала к «опорным точкам» произведения во многом обусловливается нерегулярной последовательностью тонов и полутонов в рамках диатонической гаммы темперированного звукоряда; с помощью введения симметричных ладов (целотонного и октатонного) и эксплуатации функциональной симметричности тритона Скрябин (как и многие в то время – тот же Дебюсси, тот же Стравинский) преодолел это тяготение: музыка его обрела особенную, действительно почти волшебную, лишенную целеполагания неопределенную подвижность и вполне космическую, индифферентную симметрию. Танеев саркастически называл музыку Скрябина музыкой, которая «не оканчивается, а прекращается»[2034], под этим разумея именно отсутствие в ней различимых, «логических» (или, если угодно, телеологических) тяготений частей высказывания друг к другу: как в речи субъект влечет за собой предикат, так и в традиционно организованной музыке имеется эта логическая связь между частями высказывания. Скрябин, беспредельно усложнив гармонические принципы строения музыкального текста, сделав их максимально неочевидными для традиционного слуха, лишил тем самым прогностический аппарат слушателя необходимого материала, с помощью которого можно было бы предсказывать поведение музыки. Слушатель был поставлен перед необходимостью усваивать новые для него логику и синтаксис; далеко не все на такой подвиг готовы.