Символом его новаций со временем стал являющийся архитектонической основой его «Прометея» так называемый «Прометеев аккорд» («Мистический аккорд» в западной литературе), который он сам называл «аккордом плеромы» (плерома – гностическое понятие, обозначающее божественную полноту; Скрябин подобрал это слово в «Тайной доктрине» Блаватской). Аккорд этот состоит из шести тонов, а потому тонально индифферентен, как бы полностью покоящийся на месте и лишенный какого-либо стремления[2035]. Аккорд этот, подобно «тристан-аккорду» Вагнера и «петрушка-аккорду» Стравинского, стал моментальной репрезентацией целого пласта теоретических изысканий западноевропейской музыкальной традиции. Историк русской и советской музыки Саймон Моррисон пишет (несколько патетически), что с его помощью Скрябин установил связь между подвижным, временным миром воспринимаемых феноменов и неподвижным, вневременным миром сущностей; сейчас это звучит напыщенной метафорой, однако для самого Скрябина это было насущнейшей (и самоочевидной) реальностью[2036].

Пришел ли он к атональности, этому Граалю музыкального авангарда первой половины прошлого века, раньше Шенберга? Западная традиция, не особенно озабоченная нашими идеологическими нарративами, относится к этому предположению в целом скептически. Ричард Тарускин полагает, что он сменил один принцип тональной прогрессии другим (Тарускин называет его «высшим»), заменив квинтовый круг родства тональностей – терцовым кругом[2037]. Василис Каллис, в рамках инициативы американского Society for Music Theory составивший подробный анализ поздних сочинений Скрябина, называет (как и многие) этот его период «посттональным»[2038]. У нас Варвара Дернова, которая, развивая теорию «дважды-ладовости» Бориса Яворского, сумела восстановить многие системообразующие принципы скрябинской композиционной техники, полагала, что он и вовсе не уходил за рамки тональной музыки, только лишь беспредельно расшатав отношения тоники и доминанты[2039]. Консенсус в этом вопросе состоит в том, что скрябинская революция, при всей ее грандиозности, оказалась тупиковой в силу того, что, до предела насытив функциональностью все ступени лада, он уперся в самую банальную – и самую неодолимую – преграду изо всех, существующих в музыке, а именно тот факт, что в октаве всего двенадцать тонов. Нужны были совершенно иные принципы, преодолевающие ограничения октавной организации строительного материала, чтобы у эволюции музыкальной мысли появилась перспектива нового развития, и эти принципы были выработаны Веберном, Шенбергом, Мессианом, Кейджем и Бэббитом.