В начале тридцатых годов его действительно заинтересовала музыкой Шенберга, чья двенадцатитоновая система казалась ему близкой его собственным математическим экспериментам с музыкальными системами. Он был намерен исполнить его фортепианные сочинения на своих лекциях для домохозяек, но понял, что они превосходят все его пианистические способности, а потому, с характерным для него нахальством, явился в дом к пианисту Рихарду Булигу, человеку весьма прославленному, и предложил ему выступить на его лекциях. Булиг, разумеется, отказался, однако Кейдж все же уговорил его давать ему уроки[2216]. В 1933 году Булиг послал Коуэллу сонату для кларнета Кедйжа, предложив тому включить ее в серию изданий New Music Edition. Коуэлл этого делать не стал, однако исполнил сонату на одном из своих концертов[2217]. Позже, когда они познакомились, Коуэлл сказал Кейджу, что изо всех живущих мастеров лучшим для него будет Шенберг. Кейдж переехал в Нью-Йорк и стал брать уроки у ученика Шенберга Адольфа Вайсса.

Шенберг прибыл в Америку спустя год; в начале 1935 года Кейдж вернулся в Лос-Анжелес, чтобы учиться у него. Существуют разные, отчасти конфликтующие сообщения о том, чему Шенберг его учил, – судя по всему, это была музыкальная теория и основы композиции[2218]. Шенберг со временем начал различать его среди других студентов и однажды пригласил на собеседование, по итогам которого зачислил на свой курс по контрапункту, сказав, по уверению Кейджа, на прощание: «Теперь вы не должны думать ни о чем, кроме музыки, и должны работать от шести до восьми часов в день»[2219]. Свое впечатление от Шенберга Кейдж сообщил в одном из писем: «…он сама простота и неподдельность»[2220]. Кейдж к тому времени был женат и беден «как церковная мышь», и Шенберг учил его бесплатно[2221]. Позже между ним и Шенбергом случилось серьезное недопонимание – как-то Шенберг сказал Кейджу: «Чтобы писать музыку, вам необходимо иметь чувство гармонии». Кейдж объяснил ему, что у него нет никакого чувства гармонии. Тогда Шенберг сказал, что со временем Кейдж налетит на стену, через которую не сможет пройти, и Кейдж ответил, что в таком случае он посвятит жизнь тому, чтобы биться головой о стену[2222].

Это довольно занятный диалог, из которого видно, что претензии участников Дармштадской школы к Шенбергу были не лишены оснований – покончив с тональной системой, тот возвел структуру альтернативную, однако тесно связанную с тональной, в первую очередь через систему запретов, и стал твердо ее придерживаться, не замечая, по-видимому, насколько его требования сходны с требованиями теоретиков тональной системы. Кейдж же не выказывает никакого пиетета перед концептами, которые для старшего поколения, поколения Шенбрега, были sine qua non любого музыкального процесса: для него музыка это совокупность звуков, притом необязательно музыкальных, которые обладают автономией и не подчиняются законам, в свое время тем же Шенбергом названным «историческими». Подобное свободное, интуитивное отношение к разного рода «непреложностям» европейской музыки чрезвычайно характерно для американской экспериментальной музыкальной сцены XX века – сцены, на которой вся система европейских ограничений была лишена сакрального статуса, так как никогда и не была толком усвоена.