В 1962 году Кейдж составил список тех систем (с периодизацией по времени), которыми он пользовался в течение своей музыкальной карьеры: среди прочего, он упоминает здесь о системе, чрезвычайно сходной с двенадцатитоновой системой Шенберга – она называется «хроматической» и использует все звуки хроматической гаммы, причем «повторение звука данной высоты избегается так долго, как только возможно». Далее там упоминаются «композиции с применением ритмических структур: форма в целом состоит из частей такого количества, какое имеет всякая малая часть, причем они – как крупные, так и мелкие – в одинаковой пропорции»: подобные расчеты отчасти сходны с принципами музыкального языка Мессиана и представляют собой один из примеров сериализации ритма. Наконец, упоминаются «композиции, которые используют таблицы и реализуются по ним» и «композиции, оперирующие случайностью»[2248]. Нетрудно увидеть, как хронологически меняется представление Кейджа о функции композитора – от предельной математизации композиционного процесса, то есть попытки взять под свой контроль все аспекты производства музыкального сочинения, к «музыке случая», где роль автора лишь в том, чтобы выступать своего рода промежуточной инстанцией между миром звуков и миром музыки(«миром упорядоченных звуков»), то есть инстанцией, опосредующей в музыке «случай».

Когда в начале 70-х Тюдор постепенно отошел от исполнительской деятельности, Кейдж воспринял это весьма тяжело, потому что не знал более феноменально одаренного музыканта и не понимал, кто теперь будет играть его вещи. Он был к этому времени уже международного масштаба звездой и считался отцом американского авангарда, однако широкой любви публики его работы так и не снискали – в 1976 году The New York Times писала об одном из концертов, на которых исполнялись его сочинения: «Сотни людей ушли с представления работы Джона Кейджа»[2249]. Многие из молодых композиторов, обучавшихся в консерватории и обладавших куда большими техническими возможностями, нежели тот, относились к нему как к историческому недоразумению[2250]. Авангардные и экспериментальные круги – вообще крайне состязательная среда, в которой кумиров низвергают с регулярностью смены поколений, а Кейдж к тому же пробыл патриархом очень долго.

В Советском Союзе его музыку знали плохо и не исполняли; первый концерт в СССР, на котором звучали его сочинения, прошел в 1988 году. Неофициально он, впрочем, был хорошо известен в качестве своего рода контркультурного героя. В течение последних двадцати лет жизни он состоял в переписке с рядом молодых советских, а затем и российских композиторов. В 1989 году он побывал в Ленинграде по приглашению Союза композиторов. Критик журнала High Fidelity писал, что Кейдж «был встречен как герой и, похоже, является для советских людей таким же гуру, как и на Западе»[2251]. В последние три года жизни он вдруг заинтересовался минимализмом, к которому прежде, вопреки расхожим представлениям, относился индифферентно – впрочем, как и сами композиторы-минималисты к нему. 11 августа 1992 года Каннигэм нашел его лежащим без сознания на кухне своей квартиры; на следующий день Кейдж умер от инсульта, не дожив трех недель до своего восьмидесятилетия[2252].