В 1947 году он слушал Дайсэцу Судзуки, одного из первых популяризаторов дзен-буддизма на Западе: семинары того в Колумбийском университете посещало в то или иное время большое число американских интеллектуалов и участников богемы. Свой композиционный метод того времени он описывает как отражение его занятий дзеном[2227]. Судзуки учил, что для постижения дзена необходимо избавиться от всех форм дуализма и осознать свое внутреннее «я» как нечто целостное и не раздираемое конфликтами[2228]. Разницу между западным и восточным сознанием он объяснял следующим образом: европейское мышление, в котором «вещи воспринимаются как причина и следствие друг друга», отличается от восточного, в котором «причина и эффект не подчеркиваются, а человек скорее ощущает себя частью того, что есть здесь и сейчас»[2229]. Для снедаемого рефлексией западного культурного сознания подобная цельность мировоззрения действительно должна было казаться благой вестью. В итоге для художников, писателей и музыкантов того времени дзен бы привлекателен тем, что предполагал совершенно иную логику причинности, нежели европейский рационализм, довольно сильно к тому времени надоевший (из этой разочарованности потом вырастет движение хиппи). Отношение американских интеллектуалов к дзену в 40–50-е годы чрезвычайно напоминает отношение европейских интеллектуалов начала века к теории Фрейда – в обоих случаях перед ними раскрывался новый мир неподвластных анализу закономерностей и случайностей, из которого производилась целая серия легитимаций творческого процесса, совершенно чуждых европейской каузальной логике.
Для иллюстрации метода Судзуки Кейдж приводит следующую историю:
«До того, как изучать дзен, люди это люди, а горы это горы. Во время изучения дзена все становится непонятным. После изучения дзена люди это люди, а горы это горы». После того, как Судзуки это сказал, кто-то спросил его, в чем тогда разница между до и после. Судзуки ответил: «Нет никакой разницы, только ноги немного не достают до земли»[2230].
«До того, как изучать дзен, люди это люди, а горы это горы. Во время изучения дзена все становится непонятным. После изучения дзена люди это люди, а горы это горы». После того, как Судзуки это сказал, кто-то спросил его, в чем тогда разница между до и после. Судзуки ответил: «Нет никакой разницы, только ноги немного не достают до земли»[2230].
По форме эта история сходна с коаном, который является высказыванием, семантически неразрешимым в рамках рациональной логики: композиционный процесс Кейджа в то время был подобным же образом парадоксален с точки зрения европейской музыкальной традиции, предполагающей ответственность автора перед сочиненным им материалом. Кейдж называл свой композиционный метод «отражением» его занятий дзеном, и говорил в 1961 году, что без дзена вряд ли бы сделал то, что сделал; именно увлечение дзеном подтолкнуло его к идее создания музыки, в которой звуки будут «предоставлены сами себе»[2231]. В 1950 году он познакомился с композиторами Мортоном Фелдманом и Крисченом Вулфом и пианистом Дэвидом Тюдором, ставшим основным исполнителем его пьес. Вместе они образовали группу, которая со временем стала именоваться «Нью-йоркской школой». Вулф, сын книгоиздателей, однажды принес Кейджу в подарок только что выпущенную его родителями книгу «И Цзин» («Книга перемен»), классический китайский текст, предназначенный для гадания[2232]. Кейдж, давно размышлявший над тем, что может служить в процессе сочинения побудительным мотивом развития материала, внезапно обрел ответ. Он гадал на книге с крайним увлечением и иногда бросал монеты, чтобы определить, как далее будет развиваться материал, по нескольку сотен раз в день[2233], сочиняя таким образом пьесу