Обращает внимание, что разные подходы к обсуждаемому феномену открываются в некоем терминологическом разнобое, малозначащем для современного читателя, но «царапающем» глаз. Если для Гиппиус кино – «синематограф», ярмарочный балаган, детская феерия, каковым он представал зрителю 1900‐х, то для Бахтина, зрителя 1910‐х, – «кинематограф», зрелище, обладающее собственной эстетической системой. Очевидно, за всем этим стоят особенности рецепции, отличавшие разные поколения эмиграции, и когда Гиппиус в «Отводе»[481] употребляет термин «кинематограф», здесь не более чем прием, не лишенная ядовитости фраза на чужом языке[482].

Печатается по: Литературное обозрение. 1992. № 3/4.

Рашит Янгиров «ТЕКУЧЕСТЬ НЕОСОЗНАННЫХ МЫСЛЕЙ…»: Художественная критика русского зарубежья о европейском киноавангарде 1920–1930‐х годов

Рашит Янгиров

«ТЕКУЧЕСТЬ НЕОСОЗНАННЫХ МЫСЛЕЙ…»: Художественная критика русского зарубежья о европейском киноавангарде 1920–1930‐х годов

Русский вклад во всевозможные течения и школы западного художественного авангарда XX века широко известен и давно стал предметом специальных исследовательских штудий. Однако никто пока не заинтересовался вопросом, почему эта творческая практика соотечественников так и осталась на периферии общих эстетических вкусов и предпочтений Русского Зарубежья и так слабо отразилась в эмигрантской художественной критике. Интерес этой аудитории к предмету никогда не поднимался выше «факультативного», а скупые отзывы обозревателей несут отчетливые знаки какой-то недосказанности и автоцензуры. Есть основания думать, что в этом прежде всего сказалось идеологическое недоверие эмигрантов к экспериментам в искусстве, зачастую окрашенным в политические цвета.

Эта малоисследованная тема заслуживает внимательного рассмотрения хотя бы в контексте избранного нами сюжета, ограниченного печатными изданиями русского Парижа.

Сравнивая художественные вкусы метрополии и диаспоры, Владимир Вейдле однажды напомнил, что авангардистские течения в литературе и искусстве воспринимались эмигрантской массой всего лишь «тенью революций, не признанных революцией»[483] и оттого не вызывали такого ажиотажного интереса, как у западных ценителей. Вместе с тем отношение к авангарду было одной из разделительных граней известного конфликта эмигрантских «отцов и детей». Старшие, ощущавшие себя хранителями национальной идентичности и заветов родной культуры, питали стойкую неприязнь к «футуризму» и его производным, тогда как младшие, напротив, были искренне ими увлечены, но не имели доступа к печатным трибунам для обсуждения и пропаганды достижений художественного авангарда среди соотечественников. <…>