Почему архитектура терминала, несмотря на претенциозность и большой фантазийно-стимулирующий потенциал, не породила ни устойчивого типа, ни стилистической власти над другими «ведущими задачами»?

Я думаю, причина эта в радикальной новизне бога, которому поклоняется архитектура терминалов. Хотя всякий терминал и сохраняет в какой-то степени верность древнему латинскому Терми́ну (божеству границ и межевых знаков), главный бог современных терминалов – сэкономленное время.

Ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставка, фабрика – при их принципиальном несходстве, проявившемся, в частности, в том, что эти «ведущие задачи» сменяли друг друга, не допуская двоевластия, – все они едины в том, что предназначены для траты времени, а не для его экономии. Найти для терминала типологически и стилистически устойчивый архитектурный гештальт невозможно потому, во-первых, что сама идея экономии времени с трудом поддается общеприемлемой визуализации. Во-вторых, средства транспорта столь разнообразны и так быстро прогрессируют в решении задачи экономии времени, что невозможно было бы придерживаться пусть однажды найденного гештальта для водных, железнодорожных, автомобильных, авиационных терминалов и для транспортных хабов, соединяющих все виды перевозок. Главным качеством архитектуры, предназначенной для экономии времени, должна быть высокая пропускная способность всех путей и узлов сооружения. Но тут вступает в силу третье обстоятельство, препятствующее превращению терминала в одну из «новых ведущих задач», – неустранимое противоречие между, с одной стороны, имматериальностью сэкономленного времени и высокой проницаемостью терминала, а с другой – немалой степенью представительности, какой терминал должен обладать в качестве пограничных врат города, области, страны, даже континента.

Таким образом, не существует поэтики терминала. Но из этого не следует, что терминал невозможно рассматривать с точки зрения архитектурной риторики. Ведь риторические средства, к которым прибегает архитектор, более или менее независимы от требований поэтики того или иного архитектурного жанра. Антверпенский Центральный вокзал – яркий пример риторической свободы его создателя.

Винфрид Зебальд с первой же страницы романа «Аустерлиц» ведет тему времени (конец шестидесятых и время «этих записей», весна, ослепительный день, жизнь ночных животных в ноктуарии), подбираясь к вестибюлю антверпенского Центрального вокзала и, оказавшись в нем (заход солнца, сумерки), направляет внимание читателя, как в мишень, на «главное украшение этого заведения – гигантские часы с некогда золоченым, а теперь почерневшим от вокзальной копоти и табачного дыма циферблатом, на котором двигалась кругами стрелка длиною не меньше шести футов. Во время наступавших в продолжение нашей беседы пауз мы оба заметили, как бесконечно долго тянется каждая минута и сколь страшным нам всякий раз казался этот, хотя и ожидаемый, рывок стрелки, походившей на карающий меч правосудия, когда от будущего отсекалась очередная шестидесятая доля часа, а стрелка продолжала все дрожать и дрожала так угрожающе, что при взгляде на нее обрывалось сердце»939. Я думаю, стрелка часов должна казаться похожей на «карающий меч правосудия» всякому, кто, находясь в сооружении, посвященном богу сэкономленного времени, осмеливается этому богу не служить.