Этот перекос становится еще более очевидным, когда мы обращаемся к «советскому изводу» жанра. В публичное пространство — в музеи, на выставки, в монографии и альбомы — изображения жен художников попадали чрезвычайно редко, ведь туда отбирались произведения, более «соответствующие требованиям времени». Идеологическая индифферентность, сосредоточенность не на общественном, а на личном, столь очевидные в данных работах, делали их своеобразным «побочным продуктом» творчества. Так что многие из них попадали в музейные фонды или альбомы только после смерти авторов. И, надо сказать, большинство из них остаются в тени и сейчас и малоизвестны даже специалистам.

В короткой статье мы не пытаемся заполнить существующую лакуну и всесторонне осветить историю создания и бытования значительной группы портретов 1920–1930-х годов. Наша задача много скромнее: посмотреть, как в советскую эпоху данная разновидность изобразительного портрета существовала на границе официального и приватного, отражала ли она изменившиеся представления о женском идеале или сохраняла дистанцию между официальным и личным.

Мы отдаем себе отчет в том, что, по сути, будем говорить не просто о двух десятилетиях советской истории, но о двух эпохах, во многих отношениях стоящих чрезвычайно далеко друг от друга. Традиции их сравнения и противопоставления подробно разработаны в трудах Г. Г. Дадамяна, В. З. Паперного и других авторов[1310].

На протяжении 1920–1930-х годов наряду с трансформацией общекультурных идеалов подвергался изменениям и официальный, идеологизированный образ новой советской женщины, что наглядно показано в работах О. Л. Булгаковой, Т. Ю. Дашковой, Е. В. Сальниковой, Е. А. Шабатуры и многих других исследователей[1311]. Например, роль женщины-матери и женщины-супруги, практически отвергаемая в культуре первых послереволюционных лет, была реабилитирована уже в конце 1920-х. А вместо последовательной «нейтрализации» темы красоты и женственности, характерной для первого пореволюционного десятилетия, возрождаются практики «эстетического воплощения женского начала»[1312], визуализированные, например, в советских журналах мод 1930-х годов или в кинематографе того времени (самые яркие примеры — героини Любови Орловой, Валентины Серовой, Марины Латыниной).

Вместе с тем новые типы фемининности занимали отдельные ниши и не теснили официальный образ, призванный служить примером для основной массы советских женщин. Работница, труженица, осваивающая новые профессии, общественница, спортсменка, мать — эти женские ипостаси продвигались всей пропагандистской мощью государственной машины. Важную роль в их утверждении играли визуальные образы. Уже в 1920-х годах А. Н. Самохваловым, Г. Г. Ряжским, Ф. В. Сычковым и другими художниками были созданы устойчивые живописные клише. Живопись в сравнении с другими визуальными практиками (например, с фотографией) имела преимущество: она могла конструировать и предъявлять в качестве существующего идеальный образ, который в реальности не существовал. Позже этот принцип будет официально закреплен в качестве основного постулата социалистического реализма: изображать действительность в ее революционном развитии.