В 1937 году Кржижановский, скорее всего, сказал бы то, что Таиров говорил о своем спектакле «Египетские ночи», поставленном в 1934 году: здесь под древними римлянами подразумеваются современные фашисты Муссолини.

Такому злу нет места в Стране Советов. Однако Кржижановский был метафизиком, а не политиком. Обозленный цензурой и доведенный до алкоголизма письмами с отказами, которые получал на протяжении двух десятилетий, он не особенно интересовался сценариями о власти как таковыми. Впрочем, в параноидальной второй половине десятилетия, обращаясь к политической борьбе Рима и Египта через фарсовую личность Третьего, он вполне мог считать, что честному драматургу сталинской эпохи непозволительно игнорировать этот сюжет.

Это подводит нас к более общим вопросам, которые волновали западную эстетику с тех пор, как Ницше (и русские символисты) обратились к древнему греко-римскому миру в поисках образцов драматического искусства как посредника. В посреднической задаче трагедии неотъемлемым элементом является оптимистическая энергия, способная преобразовывать ужасное в возвышенное. Каким образом театральная практика могла помочь беспомощному человеку разобраться в реальном мире, социальном или политическом? Кржижановский-драматург не замахивается на высокое, риторическое, спасительное. Его истины, как правило, не столь масштабные и более горькие. В пьесе и дюжине философских текстов и журнальных статей, вошедших в настоящий том, утверждается, что театр – в особенности театр комический – может спасти человека, который попал в ловушку, которому угрожает гибель, и вернуть ему изворотливость, изобретательность и жизнь. Или, как выразила этот парадокс одна из исследовательниц русского театра 1920-х годов: «Театр интересует Кржижановского как область, в которой человек может “разыграть” ощущение нереальности окружающего мира и своего положения в нем» [Маликова 2006: 19]. Личность – отдельный актер – всегда является отправным пунктом. Бесконечная делимость и изменчивость актера, которая, в свою очередь, порождает новые возможности в окружающей реальности, является ключом к выживанию. Мы выживаем лишь поодиночке, но мое «я» можно обучить бесконечному воспроизводству. В трактате «Философема о театре» (1923), в разделе «Dividuum», Кржижановский рассуждает об этом явлении:

…за чертой рампы нет индивидуумов – там мир дивидуума. Когда в комнату входит актер, делается людно. Актер всегда из многих, он разорванное на роли существо: его нет, потому что он многократно есть. Всякому, даже ангелу, путем падения, можно познать одиночество: только актеру в одиночестве отказано. Ему нельзя остаться с самим собой individuum’oM. Актер уже не индивидуум и еще не коллектив. Поэтому индивидуальная, личная жизнь ему чужда. Но и коллективная социальная жизнь ему, носящему в себе зачаток какого-то коллектива, опасна: слаженный материализованный коллектив может раздавить смутную коллективизацию, носимую им в себе. Оторванный от индивидуальной и общественной жизни, чужой и кели-ям и площадям, он принужден переступить черту: за чертой мир несуществований: только в нем может найти защиту уже несуществующая индивидуальность и еще не существующий коллектив: полузачеркнутое «я» и полуозначенное «мы» [СК 4: 72].