Авторитетные историки искусства, например, Шарль де Тольнай, сходились на том, что Микеланджело воплотил платонизм времени своей молодости в зримой форме. Эрвин Панофский пошел еще дальше, считая, что он воплотил платонизм даже более последовательно, чем флорентийские неоплатоники, насельники виллы Кареджи. Чтобы доказать это, он исследует и стилистические приемы скульптора и живописца, и его поэзию, и тексты, которые он мог читать сам или обсуждать как в юности, так и в зрелые годы. Загвоздка в том, что письма Микеланджело не говорят почти ничего о его теоретических воззрениях, а никаких произведений, написанных в жанре трактата или вообще исследования, он не оставил. Прибегают к его поэзии:

Одни находили в этом сонете влияние платоновского «Кратила», другие – Данте, которого Микеланджело знал досконально и в многочисленных комментариях, включая самый авторитетный в его время комментарий члена флорентийского кружка Кристо́форо Ландино. Не менее резонно, однако, видеть здесь и развитие темы из пророка Иеремии (23: 29): «Слово Мое не подобно ли огню, говорит Господь, и не подобно ли молоту, разбивающему скалу?» Библию Микеланджело знал тоже очень хорошо, о чем свидетельствует как минимум Сикстинская капелла. Красота для него – безусловно духовная величина, а весь смысл творчества – выявление этой духовной, невидимой сущности в каменной глыбе, желание разбудить в ней богов. Но попытка выявить в его поэзии стройную теорию искусства или красоты, как и точные отсылки к философским текстам или конкретной философской системе, обречена на неудачу, предупреждает нас профессиональный историк философии, кстати, флорентиец[425].

Панофский предложил неоплатоническое прочтение двух важнейших скульптурных комплексов Микеланджело: гробницы Юлия II в Риме и капеллы Медичи во Флоренции. Первая была задумана в 1505 году как отдельно стоящий памятник с овальной погребальной камерой внутри, украшенный более чем сорока статуями (илл. 126). После смерти понтифика мегаломанский проект был забыт несмотря на авторитет Микеланджело, который тридцать лет пытался спасти в нем хоть что-то. Но, если бы проект осуществился, Юлий II ушел бы в иной мир как победитель, провожаемый Скорбью и встречаемый Радостью. Фигуры Павла, Моисея, Побед и Пленников виделись современникам не только в их буквальном значении, но и как нравственно-философские аллегории. Например, рабы олицетворяли человеческие души, скованные природными желаниями плоти, тюрьмы, в которую они оказались заключены. Фигура Раба из Лувра задумывалась в сопровождении обезьяны: ее морда прочитывается в едва обработанной мраморной массе. Этот «атрибут» – одновременно намек на живопись, подражающую природе, «обезьянничающую», и на низменное, похотливое и жадное начало, которым отягощен человек, живущий на грешной земле. Очевидно, что Победы призваны были указать на то, что человек может совладать со своими бедами и страстями, вознестись в небесные чертоги, пройдя жизнь как очищение. В таком прочтении понтифик, в замысле скульптора, являл собой квинтэссенцию всего человечества: его бренное тело лежало бы внутри «мавзолея» (попахивавшего, впрочем, язычеством при соотнесении проекта с предшествовавшей погребальной традицией), а наверху помещался лицом к зрителю лежачий «портрет» усопшего в полный рост, так называемый gisant. Это – не только политический манифест, утверждает Панофский, не только христианский дискурс, но и духовный триумф в соответствии с философией, которая наделила все зримое трансцендентальным смыслом. Аллегории и персонификации подчинены здесь программе, озвученной, например, в «Платоновской теологии о бессмертии души» Марсилио Фичино, для которой главным было полное «согласие Моисея и Платона»[426].