Совсем не эти нюансы и не собственные впечатления волновали Сезанна по отношению к родной для него горе Сент-Виктуар, действительно удивительно живописной[434]. Скорее она была для художника символом незыблемости природы, а заодно, возможно, и метафорой старой доброй Франции, la douce France, привычного мира его детства. Неслучайно он посвятил ей одной многие годы кропотливого живописного анализа. С его любовью к этой горе сравнится разве что любовь к Фудзи великого Кацусики Хокусая, воплотившаяся в серии цветных ксилографий «Тридцать шесть видов Фудзи», во времена Сезанна уже имевшей хождение на Западе. Фраза «жизнь – страшная штука» сорвалась с языка у Сезанна, когда он работал, как обычно, на пленэре и заметил, что внизу, в долине, начато строительство мыльной фабрики. Кроме того, историку философии достаточно вспомнить еще более знаменитый афоризм Паскаля – «бесконечное молчание сфер ужасает меня», – чтобы «вселенский» масштаб мышления Сезанна раскрылся с полной силой. Пожалуй, именно метаморфозы горы Сент-Виктуар в десятках полотен Сезанна представляют максимально полно его картину мира в развитии. А видимая незаконченность некоторых из них, «прогалины» в живописном поле, как мы уже знаем, приглашала зрителя поучаствовать в процессе познания.

Форрест Уильямс решил, что Сезанн – феноменолог. Хотя феноменологию XX века не свести к какой-то формуле, одним из ее лозунгов было «возвращение к предмету». Логично видеть в Сезанне «Гуссерля», ведь он как бы восстановил саму предметность мотива, растворенную импрессионистами в потоках света, в утренней дымке, попросту в атмосфере. Его предметы увидены не издалека, как у импрессионистов, а вблизи, прямой наводкой[435]. Настолько вблизи, что, кажется, прямо сейчас выпадут из картины нам под ноги. В его последней, базельской «Горе Сент-Виктуар» абстрагирующий эффект столь силен, что «туманная даль» не предъявляет себя на должном расстоянии, а полностью погружает в себя зрителя. Благодаря более мягкой, ослабленной работе кисти кристаллическая твердость, свойственная ранним видам той же горы на полотнах Сезанна, ушла, усилилась плоскостность, поэтому кажется, что образ максимально приближен к зрителю, словно подан на тарелке.

Мы найдем у Сезанна текстуру, вес, твердость, осязаемость, пространственный объем, локальный цвет – все то, чего импрессионисты избегали. Современники возмущались, что его яблоки покрыты шерстью, а грязные тарелки вертятся. С точки зрения классической композиции, они действительно вертятся, движение передается не как процесс, а как способ самоутверждения предметов, «неистребимой вещественности их бытия», как выразился поэт Райнер Мария Рильке. Феноменологический подход к Сезанну был авторитетно представлен в 1945 году Морисом Мерло-Понти в эссе «Сомнение Сезанна», само название которого говорит не только о философском, но и о психоаналитическом подходе к творчеству художника[436]. Мерло-Понти знал, что Сезанн был человеком нервным, и решил трактовать его искусство как проект самоконтроля, сознательного выведения всех эмоций, страхов, сомнений и перипетий за рамки творчества. Терапевтические свойства изобразительного искусства и музыки давно известны человечеству. Таким образом, всякая картина Сезанна становится частью масштабного жизненного проекта, отражает его личный темперамент.