Сезанн, конечно, не был единственным крупным мастером, который будоражил философов. Но немногие волновали их так часто, немногие приводили к столь различным историко-философским или теоретическим выводам[437]. На его примере, как и на других примерах, мы видим, что в истории европейского искусства были художники, изъяснявшиеся с помощью не только произведений, но и слова; видели, что были философы и историки философии, склонные искать истину, в том числе в произведениях искусства. Мы видели, наконец, что и среди историков искусства немало таких, кто изучают памятники ради вычленения в них той картины мира, которая не только обусловила их форму и содержание, но и сама формировалась под воздействием произведений искусства. Поиск историко-культурных смыслов или даже смысловых пластов в изображениях и текстах, в толкованиях современников и во взглядах таких умных зрителей, как Хайдеггер или Панофский, – захватывающий процесс. Но я постарался показать, что все эти построения и истолкования всегда остаются гипотезами, а не догмой.

Чтобы удостовериться в этом, приведу последний пример из уже упомянутого эссе Хайдеггера «Исток художественного творения» – изначально доклада, прочитанного в 1935 году во Фрайбурге. Единственное «творение», которое здесь анализируется, – одна из восьми версий вангоговских «Башмаков» (1886), которые он видел на выставке в Амстердаме (илл. 128). Поскольку на этом удивительном для своего времени натюрморте изображены две вещи, их грубая, нарочитая вещественность, лучше сказать – вещность, привлекла философа, для которого слово Ding означает совсем не только то, что для нас всех «вещь». Чтобы разобраться в смысле изображенного, философствующий посетитель выставки пускается в пространное – и прекрасно переданное средствами философского языка – рассуждение на тему «немотствующего зова земли», который «отдается в этих башмаках». Ему приходит на ум крестьянка, которая стояла в них, ходила в поле, а под вечер, устав, отставила их в сторону. И все это несмотря на то, что «мы не можем даже сказать, где стоят эти башмаки», вокруг – лишь «неопределенное пространство». Вместе с тем он чувствует «дельность» этого изделия, его надежность, несмотря на истраченность и истертость, несмотря на следы труда и времени. Отсутствие отвлекающих деталей приводит к тому, что «одна лишь служебность зрима в изделии. Она создает видимость, будто исток изделия заключен просто в его изготовлении, напечатляющем такую-то форму такому-то веществу. И все же у дельности изделия более глубокое происхождение. У вещества и формы и у различения того и другого – более глубокий исток»[438].