128. Винсент Ван Гог. Башмаки. 1886 год. Амстердам. Музей Ван Гога

Кажется, философ неслучайно взял картину с таким «чтойным», грубозримым предметом, чтобы сопоставить самое что ни на есть обыденное с самым что ни на есть исключительным, простые башмаки и больше ничего – с художественным творением. Его «экфрасис» звучит убедительно, потому что в нем все же чувствуется внимание к деталям, даже если, как и положено классическому экфрасису, он уходит далеко в сторону, превращая произведение искусства в частность, зримое подспорье для далеко идущей мысли[439]. Проблема в том, что эти конкретные башмаки – башмаки Ван Гога, а не крестьянки, и писал он их, живя в городе. На них нет комьев земли, как верно заметил Хайдеггер, потому что в них ходили по городу. К башмакам Ван Гог вообще относился особым образом: одну пару, в которой он в молодости проповедовал шахтерам, увез с собой в Арль, где эту реликвию застал Гоген, оставивший о том лирическое воспоминание. Они написаны сверху, очень близко к зрителю, так, чтобы мы почти что могли увидеть их «нутро», потому что шнурки развязаны. Башмаки отбрасывают тень, что подчеркивает их массу, предметность, но философ прав в том, что у предмета нет места, лишь «абстрактное пространство». Я бы уточнил, что и пространства здесь нет, есть лишь навязанный зрителю угол зрения: башмаки повернуты к нам лицом, а «пол», на котором они должны стоять, с таким же успехом может считываться как фон классического портрета. На другой версии собственных башмаков Ван Гога один из них тоже показывает нутро, другой повалился на «спину», демонстрируя добротно подбитую подошву[440]. Если взглянуть на другие натюрморты и жанровые композиции Ван Гога, мы узнаем, что предметы для него – повод для самоанализа, размышления о жизни и о своем месте в ней. Поэтому башмаки или стул с соломенной сидушкой посреди узкой комнатенки – в одинаковой мере автопортреты художника и натюрморты.

Что следует из этого короткого критического разбора? Хайдеггер, не вдаваясь в особенности творчества Ван Гога и его внутреннего мира, имеет право размышлять над природой искусства и творчества вообще, стоя перед его картиной. Он прав, трактуя частный предмет с точки зрения Предмета или предметности. Он также мог быть прав, зная, как нежно Ван Гог относился к простым труженикам и бедноте. Но он, как верно заметил Мейер Шапиро (искусствовед философского склада ума и вовсе не чуждый теоретизированию), забыл о присутствии художника внутри этого его произведения[441]. Потому что чужие башмаки, включая крестьянские деревянные сабо, он писал иначе. Следовательно, объективирование заложенного в картине послания до масштабов «земли» и «труда» вряд ли приемлемо в этом конкретном случае, хотя было бы вполне уместным на фоне некоторых картин Милле, кого-нибудь из передвижников или художников социалистического реализма. Более того, воспевание труда вменялось художникам в обязанность с высоких трибун Третьего рейха, субъективные вольности, тем более присутствие «я» художника в каких-то башмаках, вряд ли вписывались в новую концепцию искусства. Это не значит, что дело в пронацистских симпатиях философа или верности партийной линии (он был членом НСДАП с 1933 по 1945 г.). Дело в том, что во всяком большом художнике и во всяком серьезном произведении есть философский смысл, но произведение никогда не тождественно какому-то одному смыслу, оно никогда не иллюстрирует какое-то учение или какую-то идею. Произведение искусства питается философией, отражает картину мира своего времени, но всегда – на правах участника диалога.