Мы принимаем Византию, несмотря на ее золото; но Византия, полностью подавленная Богом, ничего не ведает о человеке; пожалуй, можно сказать, что если искусство, чтобы остаться в веках, не должно навязывать нам идею цивилизации, то потому, что из него должно быть исключено все человеческое.

Но разве вопрос в человеческом? Конфликт, разгоревшийся между современным искусством и музеем 1860 года, заставил усомниться, пусть и неосознанно, в провозглашаемых им ценностях. Очевидно, тогда бытовало искаженное представление о Греции: Гёте, Китс, Ренан и Франс видели в условной Греции средство освобождения от христианских ограничений. Но конфликт, связанный с появлением искусства Возрождения, не был воображаемым, он лишь проявился слишком рано, когда Греция вслед за Критом противопоставила себя Востоку. Сравнивая некоторые греческие фигуры с лучшими египетскими или халдейскими формами, мы можем несколько пренебрежительно оценивать первые, но не сможем не почувствовать, как силен в них дух свободного человека: от стелы до Танагры, от Олимпии до кукол, все они ведут скрытый танец перед священной неподвижностью Востока. Переосмысление значения античных форм после открытия искусства Египта и Евфрата, а затем и романских форм, стало реваншем простертого ниц человека. Потому что после этих форм, после варварского искусства мы открыли упадническое искусство Кафиристана и Центральной Азии, а также тысячелетие Великого упадка; мы с воодушевлением двинулись в глубь веков, найдя то, что всегда считали простым проявлением инстинкта. Мы обнаруживаем все более древнее архаичное искусство, от Фидия к Коре Эутидикоса на Крите; от ассирийцев до вавилонян; от вавилонян до шумеров. Затем мы познакомились с варварским искусством Африки, скифских степей, Океании, нашли пещеры со следами сатурналий… Одновременно мы открываем детское творчество, народные искусства, примитивное искусство и творчество душевнобольных.

Я уже говорил, что в детском творчестве чудо достигается без всякого труда. Но, восхищаясь им, мы не вполне искренни. Нам довольно скоро надоедают их прелестные акварели (вспомним выставки, собиравшие до тысячи подобных работ), и мы вопреки собственным заявлениям уже не готовы столь охотно смешивать редкие счастливые находки с общим фоном и не настаиваем, что самые невинные из наших художников в совершенстве владеют языком искусства.

Народное искусство имеет иную природу. Все народные искусства – от лубка до голгоф.

Лубочные произведения не появляются на свет случайно, и этим они ничуть не отличаются от творчества мэтров. Их создатели прекрасно знают свою публику. Это искусство для бедных – там, где существует искусство для богатых. Разумеется, оно согласуется с упрощенными крестьянскими формами, с легендарной крестьянской вселенной и ее погруженностью в глубины времени: на каждой «картинке со святыми» присутствует что-то от иконы. Гравюры стоили дорого, картины – еще дороже. Возможно, обездоленные слои населения не чувствовали себя отверженными, глядя на картины иезуитов, но Пуссен, Ватто, Гейнсборо наверняка внушали им это чувство; лубок их, по крайней мере, не унижал. Тем не менее, если сентиментальность толпы находила удовлетворение в изображении, казавшемся ей братским, она испытывала те же чувства и в отношении других, лишь бы в них присутствовала сентиментальность. Последователем Жоржена, украшавшим стены кабачков, был не бретонский мастер лубка, а Детай; последователями авторов придорожных распятий были литейщики Сен-Сюльписа.