Бреле не допускает мысли о том, что устранение человеческого элемента из восприятия времени лишает музыку Стравинского человечности. Для нее отсутствие человеческого начала указывает на то, что находится за гранью человеческого восприятия. «Вечное» в ее фразе «вечное настоящее», которое она считает основным стержнем музыки Стравинского, подразумевает как непрерывное настоящее, свободное от желаний и сожалений, так и освобождение от эмоциональных ограничений человеческого времени; или, выражаясь ее словами, «победу музыкального времени над психологической временностью» [Ibid.: 579]. Победа над временем означала, что Стравинский, подобно Аполлону, достиг Парнаса, – проще говоря, стал классиком.

Одержав победу над Хроносом, Стравинский-классик стал неуязвим для разрушительного воздействия времени – той угрозы, ощущение которой, как он писал в автобиографии, составляет основное состояние человека. Бреле наделяет Стравинского статусом классика не потому, что композитор использует классические формы, а потому, что он по-особому, рационально, обращается со временем. Благодаря этому новому определению классицизма Бреле воссоединяет русского Стравинского с его неоклассическим двойником: первый воплощает примитивное, биологическое, предмодернистское восприятие времени, а второй – его постмодернистское, духовное преодоление [Ibid.: 689]. С учетом того, как Бреле понимает классицизм Стравинского, можно было бы даже считать, что двенадцатитоновый Стравинский по сути своей ничем не отличается от Стравинского – автора русских балетов. Стирая память (согласно Ницше, сугубо человеческую способность) и низводя свою эстетику до сущностных категорий, Стравинский приобрел атрибуты бога. Его обожествление достигло своего завершения.

Неслучайно в описаниях музыки Стравинского основное внимание стало уделяться не столько течению реального или хронометрического времени, сколько вневременности. Как в свое время критики впервые начали распознавать в русских произведениях Стравинского черты того, что затем стало его неоклассическим стилем, так и теперь дискуссия об измерении времени и придании формы расширенному настоящему перешла в рассуждения о выходе композитора за границы времени в вечность. В «Симфонии in С» – сочинении, в котором запечатлен путь отъезда Стравинского из Франции, поскольку оно писалось в Париже, Санселльмозе, Кембридже, Массачусетсе и Голливуде между 1938 и 1940 годами – величайшим достижением композитора, по утверждению Набокова, стало «своеобразное восприятие вневременности». В коде, которую Набоков назвал эпилогом симфонии, музыка начинает затихать, «большие, мягкие, едва уловимо размеренные аккорды медленно движутся на горизонте исчезающего музыкального времени» (пример 7.1). А где же то «вечное настоящее», которое Бреле, следуя примеру Сувчинского, приветствовал в музыке Стравинского? Набоков называет плавно движущиеся аккорды «тенями настоящего», и Стравинский, по его мнению, «близок к тому, чтобы перестать его измерять». Ритуально медленно движущаяся мелодия, в очертаниях которой прослеживается и первая часть симфонии, и последние такты «Симфонии псалмов», повторяется снова и снова, обретая, по словам Набокова, «умиротворенность, неподвижную красоту». Ощущение неподвижности создается благодаря постоянному изменению длительности четырех нот мелодии, что делает невозможным предугадать, когда и на какой ноте музыка смолкнет. Здесь безошибочно угадывается религиозный подтекст: половинные и целые ноты, гомофонные аккорды, диатоническая, белая модальность – все говорит о том, что на последней странице Симфонии звучит именно религиозная музыка, напоминающая финал «Симфоний духовых памяти Дебюсси», в котором Ричард Тарускин выявил элементы, присущие панихиде – русской заупокойной службе [Taruskin 1996, 2: 1486–1493]. Там обращение к ритуальной форме выступило в качестве заупокойной службы по Дебюсси; здесь же, по словам Набокова, ритуальный элемент выполнял функцию погребения самого времени. Стравинский, которого Набоков называет «Великим прорицателем», в своей музыке придал Хроносу «облик и форму, понятные нам, людям». И вот теперь тот же Стравинский выходит за пределы времени. В конце симфонии «как будто старый Хронос… вот-вот растворится, исчезнет и, уходя, явит нам на мгновение покой, порядок и красоту, которые пребывают над нашим временем, над нашими произведениями искусства» [Nabokov 1944: 333–334].