Метафорическое растворение времени у Стравинского имело и более практические последствия. Он устранил прошлое не только из своего восприятия музыкального времени, но и из своих воспоминаний и биографии, переписанной вместе с Крафтом, дабы уничтожить в ней все и вся, что могло бы препятствовать его собственному обновлению. Лурье, бывший правой рукой Стравинского на протяжении более чем десятка лет, полностью исчез из его воспоминаний. Выброшенный из окружения мастера, Лурье пал жертвой ностальгии: прошлое, вновь и вновь воскрешаемое в памяти, целиком поглотило его. Музыка, как, в отличие от Стравинского, полагал Лурье, «очень редко бывает обращена к настоящему. Ее основная эмоция порождается голосом памяти» [Lourid 1941а: 242]. Память, по мнению Лурье, это единственный доступный нам инструмент для того, чтобы собрать разрозненные фрагменты прошлого; задача музыки – подтвердить «невозвратность и невосполнимость потери времени» [Ьоипё 1966: 101].

ПРИМЕР 7.1. Последняя страница «Симфонии in С» Стравинского. © 1948 Schott Music GmbH & Со. KG, Mainz, Germany. Copyright © Reserved. All Rights Reserved. Used by permission of European American Music Distributors Company, sole U.S. and Canadian agent for Schott Music GmbH & Co., KG, Mains, Germany

ПРИМЕР 7.1. (окончание)

Несмотря на то что музыка Стравинского была антителеологична и статична, «фениксоидный» характер его личности делал его весьма неординарным представителем божественной вечности – той неизменности, которую святой Фома называл главным совершенством Бога. Его вариант неоклассицизма создавал для русских эмигрантов некое утопическое место, воображаемое и совершенное, но все еще крепко связанное с традицией, которую они считали своей собственной. У этого нового, «божественного» Стравинского не было ничего, что он мог бы предложить своим соотечественникам, кроме атопии – места, которого не существует, или, выражаясь более позитивно, некого дрейфующего пристанища, которое не имеет ни постоянных границ, ни национальности, ни устойчивой идентичности[441].

Дюк, всегда практичный и чутко реагирующий на запросы музыкального рынка, не понимал, что звучание музыки Стравинского уже не было предметом обсуждения. К тому времени, когда он начал выступать против «обожествления Стравинского», музыка его знаменитого соотечественника перестала быть просто музыкой и переросла в философию, в эстетическую систему, вобравшую в себя и русскую музыкальную традицию, и европейский модернизм, и жесткую и систематическую двенадцатитоно-вость, которой поклонялись авангардисты. Размышляя о карьере семидесятипятилетнего Стравинского, Сувчинский с восхищением отмечал его «невероятную и яркую жизненную силу», благодаря которой этот пожилой человек был способен поддерживать связь с будущим, или, по выражению Сувчинского, обновлять и чудесным образом продлевать свое настоящее [Sou-vtchinsky 1958: 7][442]. В том, как Стравинский погрузился в настоящее, Дукельский распознал чувство, знакомое Дюку по рынку популярной музыки, когда успех и неудача были в равной степени эфемерны, а вечные ценности, похоже, никого не волновали. И все же Дюк по своей наивности не понимал, что искушенный в вопросах рынка Стравинский вовсе не отказался от своих притязаний на вечные ценности: вневременность и вечность означали для него безусловную состоятельность классицизма. Дюк не так уж и ошибался, когда уподоблял феномен Стравинского его обожествлению.