Для авторского монолога буквально каждый штрих, соседство деталей, перемещение их в кадре, поведение персонажей есть способ акцентировать внимание на их подтекстовой, значащей составляющей.

Авторское «слово» («жест» по С. Эйзенштейну) на экране, в отличие от его роли в литературном тексте, где словесное окружение позволяет индивидуализировать изначально обобщённый лик предметов, в фильме воспринимается зрителем в зависимости от способности каждого проникнуть с поверхности конкретно зафиксированных подробностей в глубинные уровни авторского высказывания.

В этом смысле всё, вплоть до поступков персонажей, – их общение, внешний облик, тончайшие нюансы проявления характера – тоже необходимо улавливать и ощущать не только в повествовательном ключе, но и в иносказательном значении (скажем, сопоставление характеров и поведение персонажей в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова, «Сталкер» А. Тарковского).

Однако существует почти в любом фильме и упомянутое выше так называемое внутреннее пространство. Его истоки сосредоточены всегда в основании замысла. Если повествовательная модель достигает визуализации в основном за счёт драматургических возможностей оформления событийного материала, то авторская конструкция логику личностного взгляда облекает в субъективные оттенки стиля, реализующего нюансы индивидуального отношения.

Над этими проблемами ещё в начале 20-х начинал работать как теоретик и режиссёр С. М. Эйзенштейн.

Именно его немногим понятные тогда эксперименты позволили в фактуре кадров, в их сочетании обнаружить так называемую словесную (оценочную, эмоционально-личностную) ипостась. Основой поэтического фильма поэтому, наверное, сочли у нас в те годы (а теоретической разработкой новой модели тогда занимались в основном филологи, объединившиеся в группу Общество поэтического языка «ОПОЯЗ») метафоричность выразительных композиций.

Так называемая литературизация экрана (С. Эйзенштейн назвал её «вторичной», в отличие от начальной стадии, когда кинематограф активно заимствовал литературные сюжеты: см. его предисловие к книге Г. Зебера «Техника кинотрюка», 1927[61]) должна была выявить авторское начало в особым способом организованной последовательности событий и окружении действия.

Внутреннее пространство художественной модели фильма-монолога, сколько это возможно, реализует, позволяет выявить личность автора.

Не просто его позицию по отношению к актуальной в социальном или нравственном плане проблеме, положенной в основание замысла. В этом ключе высказывание художника может состояться и в рамках жанровой конструкции. Речь о личности, о «я» художника, обсуждающего в диалоге со зрителем свой взгляд на важные вопросы духовной, как правило, значимости.