Это такая современная притча, озадачившая очень и очень многих. А в притче по определению все природные силы, стихийные явления носят смысловой, философски-назидательный характер в повествовании о, казалось бы, простом житейском событии. Однако именно к такой форме иносказаний как раз и устремлён кинематограф А. Тарковского.

Одних «Сталкер» насторожил странной для современного экрана фактурой заброшенного, замусоренного пространства, когда-то, судя по всему, цветущего, благополучного, чистого.

Других обликом и образом персонажей. Всех, от мала до велика. А единственный человек, который может отыскать путь к заветному роднику (акт. А. Кайдановский), давно уже изгой по обычным меркам.

Видимая нелепость его действий при этом явно провоцирует зрителя кажущейся неправдой и примитивностью. Но, наверное, в этом и смысл: отсутствие в природе затерянных путей к заветному спасению души…

Итак, в разной степени сложности авторский фильм материализует монологическую форму.

Тема каждой из этих картин восходит к тому художественному миру, который характерен как выражение индивидуального, субъективного даже, отношения автора к современности. Мироощущение художника реализуется в отборе событий и ситуаций, в своеобразной их компоновке.

В отличие от жанрового кинематографа, где особенную задачу при построении материала выполняет канон последовательности, авторски активная композиция берёт за основу тематический принцип и реализует его в мелодических, живописных, поэтических конструкциях. Каждая деталь, ситуация, план, мизансцена, отдельные цветовые решения или длина планов, в том числе внесобытийных, работают при этом как часть целой ритмически организованной структуры авторского монолога.

В этом своеобразии кинообраза с убеждающей конкретностью проступает процесс синтеза языков разных искусств, нарастание эффекта их взаимодействия в период 60–80-х годов. Ни одно из них, кроме кинематографа, от природы не способно в такой степени органичности адаптировать родственные системы выразительности, образуя в слиянии уникальное своеобразие кинообраза. Музыку не сроднишь с живописью (опыты цветомузыки остались экспериментом), к театру не приживётся крупный план, фотография сама по себе не овладеет движением… Событийный состав, конечно же, при этом остаётся ведущим звеном визуального образа.

Однако для автора важно, чтобы человек в зрительном зале оказался его собеседником. Повышенная чувствительность к комментирующим кадрам, деталям, панорамам, ритмам их чередования подразумевает возможность диалога с каждым. То есть фактура и построение фильма рассчитаны не просто на массовое восприятие. Каждый отдельный зритель анализирует, сопоставляет, различает в оттенках увиденного интонацию авторского комментария, становится соучастником процесса рождения смысла, диалога. А по-иному такой замысел и не состоится.