Исключение могла бы составить разве что только поэзия, где слово в строке, обозначая реальный объект или явление, содержит потенциал настроения автора, эмоции, переводимой в предметный ряд.

Попытка интеллектуального кино – предпринятый в своё время С. Эйзенштейном опыт перевода изобразительно-монтажного ряда в словесный – развития не получила: слово и экранный образ, как выяснилось, оказались разнополярными явлениями. Для каждого из них исторически сложились свои законы взаимодействия «поверхностного» и «глубинного» письма.

Буквальное следование авторов фильма литературному тексту позволяло воспроизвести разве что сюжетную канву событий и образы персонажей (средствами литературного языка), поведение которых на экране воссоздавали актёры (основанием их творческих ресурсов оставался театр).

Такие фильмы продолжали, конечно, вызывать зрительский интерес, поскольку ещё с начала 30-х советские экранизации ставили перед собой просветительские задачи: огромная киноаудитория знакомилась с произведениями литературной классики. Этим целям продолжали служить и многие фильмы в более поздние годы.

Однако на экране 80-х таких оказалось сравнительно немного.

Можно назвать разве что «Бешеные деньги» (1982), «Обрыв» (1984), «Крейцерову сонату» (1987), «Леди Макбет Мценского уезда» (1989), «Гобсека» (1988), «Житие Дон Кихота и Санчо» (1989, совместно с Испанией). Это лишь некоторые из тех, в которых правила добротного воссоздания писательского замысла и стиля авторы фильмов пытаются соблюсти…

Сюда же, пожалуй, следует отнести группу картин для детской аудитории: «Сказка о царе Салтане» (1985), «Мальчик с пальчик» (1987, совместно с ЧССР), «На золотом крыльце сидели» (1987).

Большинство же экранизаций литературной классики и произведений современных писателей состоялись как авторская интерпретация, личностное прочтение искусства слова образными средствами современного кинематографа.

Вообще, было бы справедливым, наверное, поделить поток фильмов, поставленных по литературным произведениям, на традиционно понимаемую экранизацию – воссоздание писательской манеры средствами кино, и использование кинематографом художественного текста как добротного сценарного материала, требующего прочтения современным экранным языком.

В первом случае сама книга служит практически готовым сценарием.

В другом – на её основе создаётся текст, отражающий сегодняшнюю интерпретацию литературного произведения.

Оба эти подхода, как представляется, имеют одинаковое право на существование. К ним, может быть, стоило бы подходить без излишней полемичности, как к параллельным, равноправным художественным системам, реализующим разные способы обращения кинематографа с литературным источником.