Так, в ранней экранизации «Бесприданницы» Я. Протазанова эмоциональными, духовно противопоставленными происходящему в кадре оказывались пейзажные планы Заволжья… Именно они воссоздавали настроение героини, в сценическом тексте реализованное словами «Я сейчас всё за Волгу смотрела. Как там хорошо…».

Сказанное Ларисой в пьесе А. Островского кинорежиссёр середины 30-х воссоздал как настроенность живописного образа, зрителям знакомого скорее из полотен передвижников.

Э. Рязанов ищет в окружении героини «Жестокого романса» не соответствия её душевному порыву, а реализует то, что порождает этот порыв, – отчаянную безвыходность души за пределы давящего мещанского окружения.

Тесный город, провинциальные нравы, расчётливое, корыстное внимание ближних…

И это отсутствие реального выхода обозначено в окружающем Ларису пространстве, именно оно толкает её на отчаянные, безрассудные поступки…

Уловив эти различия прочтения классической пьесы в устоявшейся театральной трактовке и двух обусловленных каждая своим временем экранизациях, мы окажемся с картиной Э. Рязанова перед экраном угасания оттепели: автор ведёт речь о юном поколении своих современников (потому и стихи М. Цветаевой, о которой во времена А. Островского не могло быть речи).

Из подобных сопоставлений как-то сама напрашивается мысль о целом ряде способов преобразования писательского текста в конструкцию экранной образности.

Можно заметать, что всё меньшая роль в формировании образного подтекста отводится отдельной детали как выразительному средству.

Такая деталь безупречно работала в монтажных композициях немого кино, когда её роль сводилась к сопоставлению, к динамике стремительно развивающегося действия. Такой способ оставался эффективным долгие годы, так режиссёр управлял ритмами, концентрировал зрительское внимание на подробностях действия, извлекал нужные аналогии.

Не исключено, что авторский фильм к этому времени осознал неэффективность подобных приёмов для массовой аудитории большого кинотеатра. Теперь, по идее, монтаж как бы запрятан вовнутрь изобразительной композиции, что, правда, не для всякого восприятия оказалось однозначно доходчивым.

Продолжительный план предложил выразительность композиции родом из живописи и современного фотоискусства. То есть кинематограф гораздо более охотно обратился к сопоставлению в параллель идущих образных пространств.

Отсюда – неуют вокруг преуспевающей владелицы пароходных верфей Вассы Железновой, теснота убогих углов вокруг Ларисы Огудаловой да ещё охотно берущая при этом на руку расчётливая мать (акт. А. Фрейндлих).