Все черты стиля благовещенских иконостасов соответствуют намеченному здесь представлению о новгородской школе первых десятилетий XVI века. Дивные «Чины» в приделах Входа Господня и Собора Пресвятой Богородицы являются прямым продолжением описанных выше новгородских «Чинов» XIV и XV веков, отличаясь от них только круглотой ликов, некоторой укороченностью фигур и более плотным цветом. Архитектурные фоны евангелистов на царских вратах обнаруживают еще умеренную сложность в сравнении с той, которая так типична для икон второй половины XVI века. Любовь к живописным эпизодам выражается в помещении фигуры служанки в Благовещении на Царских вратах в приделе Пресвятой Богородицы. В этом приделе находятся такие замечательные местные иконы, как приводившееся нами Рождество Христово, собор Пресвятой Богородицы с изумительно прекрасными фигурами Земли и Пустыни и Сорок мучеников Севастийских. Везде в них – прелесть живого повествования, эпизодичность, густые краски и приземистость фигур. Эта приземистость, конечно, если она не переходит в такую крайность, в какую она перешла в большеголовых фигурах, также приведенных нами выше местных икон придела Архангела Гавриила, сообщает иконам XVI века особую «уютность» взамен стилистического великолепия XV века.

Лучшие иконы из всего этого цикла находятся в приделе Входа Господня в Иерусалим. Общее впечатление от этого иконостаса, от глубоких «винных» красок его икон и от окружающей их изумительно сохранной серебряной басмы, сияющей мягким жемчужным блеском, – это едва ли не самое цельное из всех впечатлений, которые дают испытывать сохранившиеся памятники древнерусской живописи. Нигде в другом месте мы не встречаем такого полного выражения декоративного смысла иконостаса. Разрешенной является здесь перед нами одна из важнейших задач русской живописи XIV–XVI столетий. В ряду местных икон три иконы особенно привлекают наше внимание. «Воскрешение Лазаря» показывает, что иконная новгородская «картинность» еще не покинула иконопись и в XVI веке. «Вход Господень в Иерусалим» дает нам возможность сделать некоторые сопоставления с приведенной выше иконой собрания И. С. Остроухова и на основании их заключить, что случилось за сто лет с русским искусством. Сходство между этими двумя композициями еще велико, но это только внешнее сходство. В группах XVI века нет той строгой уравновешенности, какой отличаются группы XV века. Нет и прежней ритмичности линий, связывающей пейзаж с главной темой иконы. Фигуры сделались менее стройны, и головы утратили изящный античный очерк, а позы – столь характерное для Византии движение танца. Все стало немного беднее, будничнее, и прежняя «прекрасная идеальность» сменилась каким-то более скромным и прозаическим взглядом на мир.