VIII. Новгород и Москва в первой половине XVI века

VIII. Новгород и Москва в первой половине XVI века

Ферапонтовские росписи показывают, что около 1500 года сложившаяся в Новгороде и распространившаяся на другие русские земли иконописная школа овладела всеми средствами изображения, отвечавшими созданному ею стилю. В лице Дионисия она выдвинула, по-видимому, крупнейшую свою индивидуальность. В XVI век она вступила под знаком трех заметных тенденций – тенденции к перемещению художественного центра из Новгорода в Москву, тенденции к сложности, обусловленной предельными достижениями в простом и монументальном стиле, и тенденции к индивидуализации мастерства.

Падение Новгорода совершилось еще в конце XV века, и тогда же началась в Москве блестящая строительная и художественная деятельность Ивана III. Организм Новгорода был, однако, достаточно могуч, чтобы выдержать последствия политического падения. Прежде чем выписать зодчих-итальянцев, Москва выписывала зодчих-псковичей. Из Новгорода она выписывала иконописцев. Окончательный удар Новгороду был нанесен только Иваном Грозным, и самый замысел этого удара указывает на большую жизненность новгородской культуры. В течение первой половины XVI века Новгород еще продолжал питать искусством Москву и московский двор.

Здесь, в Москве, иконописцы выступали не столько в разнообразии местных школ, сколько в разнообразии индивидуальностей. Конец XV и начало XVI века выдвинули целый ряд имен в русской иконописи. Мы уже упоминали об иконописце Митрофане, расписывавшем вместе с Дионисием Боровский Пафнутьевский монастырь. Деисус Успенского собора исполняли вместе с ним иконники поп Тимофей, Ярец и Коня. В 1488 году церковь Сретения в Москве «на посаде» расписывал некий Далмат иконник[430]. В Иосифовом Волоколамском и Ферапонтове монастырях вместе с Дионисием работали его сыновья Феодосий и Владимир. Феодосий Дионисиев расписал в 1508 году московский Благовещенский собор. Старец Паисий был деятельным сотрудником Дионисия в Волоколамском монастыре. Кроме того, опись этого монастыря 1545 года называет имена иконописцев Михаила Елина, Феодора Новгородцева, Тучкова и Мисаила Конина, сына Кони, работавшего в Успенском соборе[431]. Под 1509 годом летописи упоминают росписи св. Софии Новгородской Андреем Лаврентьевым и Дермой Ярцевым, сыном Ярца, также писавшего вместе с Дионисием[432].

За короткий срок, таким образом, можно насчитать пятнадцать имен, пользовавшихся, по-видимому, большой славой, и с этими именами, как показывает Волоколамская опись, было связано представление об именных письмах – об индивидуальных манерах. К сожалению, мы не располагаем пока памятниками, которые можно было бы приурочить к этим именам. Скорее всего, казалось бы, судьба должна была благоприятствовать в этом смысле Феодосию Дионисиеву. В летописях содержатся точные указания на исполненную им вместе с детьми и учениками роспись «на злате» в московском Благовещенском соборе в 1508 году[433]. В 1882 году, во время реставрации фресок собора, быть может, была бы открыта эта драгоценнейшая и интереснейшая роспись, если бы не случилась следующая удивительная история[434]. Реставрацию производил в первые два года художник В. Д. Фартусов, и работа велась им, по-видимому, достаточно успешно – в плафоне среднего купола «открылось изображение Спасителя высоко художественной работы». «По строгости рисунка, – докладывал далее В. Д. Фартусов надзиравшей за его деятельностью комиссии, – по искусности письма, изящно-художественным формам, нежности и правильности складок подобного достоинства иконописной работы в России, кроме Владимирских соборов, где сохранилось такое же письмо в весьма малом количестве, нигде встретить нельзя в настоящее время. Этим же стилем расписана и паперть, что показывают сделанные мною по местам опыты». На комиссию, в которой состоял, между прочим, и И. Е. Забелин, открытие В. Д. Фартусова произвело весьма странное впечатление. В особенности открытые на паперти собора фрески плохо связывались с тогдашним представлением археологов о древнерусской живописи. И. Е. Забелин и М. П. Боткин заподозрили реставратора в «отступлениях, вредных для дела». В письме своем к председателю комиссии они указывали, что «в последнее время даже в появляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры, однако же вразрез с общей композицией… Фартусов реставратор вошел в совершенно чуждую ему роль». Напрасно Фартусов защищался и горячо доказывал невозможность «создать такие замечательно разнообразные типы без эскиза с натуры, угля и карандаша, с одним перочинным ножом и кистью для ретуши». Объяснения его не были приняты, и ему пришлось в 1885 году бросить работу. Немедленно после того комиссией был приглашен роковой для русской старины «реставратор» Сафонов, который и заделал варварски все, что было открыто, своей безграмотной и бездарной живописью.