В этом противоположении «плотского» и «горнего», или, по современной терминологии, – реального и идеального, лежит весь центр тяжести. «Не подобаетъ правовѣрному и глядѣть много, не токмо кланятися такимъ неподобнымъ образамъ», – убежденно восклицает Аввакум[522]. По его мнению, все, что изображается на иконе, есть некий горний мир, нечто идеальное, существующее вне видимой, телесной, осязаемой действительности, и всякое приближение к этой повседневности и прозе есть уже кощунство, ересь и «от диавола». Но все эти исступленные речи не могли уже остановить начавшегося движения, которому сочувствовали сам царь Алексей Михайлович и его любимец, начальник Оружейной палаты боярин Хитрово. В противоположность своему отцу царь Алексей Михайлович был менее всего охранителем старых преданий в иконописи. Из множества сохранившихся документов Оружейной палаты видно, что его личные вкусы были совершенно определенно направлены в сторону того самого «плотского», реалистического искусства, которое привело в негодование неистового Аввакума. И поручая заведование всем иконописным делом на Руси оружейничему Богдану Матвеевичу Хитрово, он, конечно, знал о сочувствии последнего «фряжскому делу»[523]. Но любопытнее всего то, что, быть может, самую решительную поддержку новое направление нашло в лице Никона, столь горячо восставшего против «немецких» икон. В то время как Аввакум нападал главным образом на низведение «горнего» искусства «долу», на его вульгаризацию, – как он сказал бы, если бы жил в наши дни, – Никон возмущался только их «неправославием», которое усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и мыслях, перенятых русскими иконописцами у западных мастеров. Никто так охотно не позировал для портретов, никто так не ценил «живописное письмо», как именно он, и, конечно, ему не меньше, чем царю и Хитрово, русская иконопись второй половины XVII века обязана своим полным перерождением. Но, конечно, роль этих лиц – и царя, и Хитрово, и Никона – сводилась только к покровительству новшествам. Надо было явиться иконописцу, наделенному достаточным дарованием и особым новаторским темпераментом, чтобы новым исканиям была обеспечена победа. И такой человек явился в лице знаменитого царского «изографа» Симона Ушакова, после Рублева, пожалуй, единственного общеизвестного мастера во всей истории древнерусского искусства[524].

Симон Федорович Ушаков очень рано стал обучаться иконописи, так как в 1648 году, имея от роду всего 22 года, был уже назначен царским жалованным иконописцем[525]. Назначение это надо признать совершенно исключительным, ибо в жалованные иконописцы принимались только самые опытные и заслуженные из «кормовых», или вольных, мастеров. Вскоре после поступления он был откомандирован в Серебряную палату, где в течение 16 лет состоял «знаменщиком», т. е. рисовальщиком. Главное его занятие здесь состояло в сочинении рисунков для различных предметов церковной утвари и царского обихода. Больше всего приходилось рисовать узоры и изображения святых для золотых, серебряных и эмалевых изделий, но одновременно он писал и образа, и фрески, и знамена, чертил карты и планы, делал рисунки для монет и украшений на ружья, а также рисовал на бумаге картины[526].