Пожалуй, еще разительнее это бросается в глаза в другом «Нерукотворенном Спасе», находящемся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Написанный в 1677 году, этот образ настолько «академичен», что его почти можно было бы принять за заказную работу какого-нибудь академика-богомаза 1860-х годов, если бы не старая, безусловно подлинная ушаковская надпись[529].

Если современники Ушакова ценили его главным образом за «живопись» ликов, и эта репутация упорно держалась после его смерти, передаваясь иконниками и любителями из поколения в поколение свыше 150 лет, то после Филимонова центр тяжести Ушаковского искусства переносится с ликов на композицию и художественную изобретательность этого мастера. Любители совершают теперь свои паломничества уже не к Троице-Сергию, к знаменитым образам Спаса Нерукотворенного, а идут в Китай-город, в популярнейшую отныне церковь Грузинской Божией Матери, чтобы часами простаивать перед иконой «Благовещения». Те 12 семивершковых иконок-клейм, которые окружают центральную большую икону «Благовещения», иллюстрируя слова отдельных кондаков из акафиста Богородице, до сих пор считаются лучшими созданиями Ушакова и – после Рублевской Троицы – едва ли не величайшими шедеврами всего древнерусского искусства.

Перечитывая то множество восторженных статей, которые с легкой руки Филимонова были написаны по поводу прославленного «Благовещения», изумляешься силе гипноза, таящейся в писаниях этого исследователя и действующей ныне столь же неотразимо, как и сорок лет тому назад, по выходе в свет монографии об Ушакове. Ибо чем другим, если не гипнозом, можно объяснить то, что автору чисто фряжских, «живописных» образов Спаса Нерукотворенного, не колеблясь, приписывали столь очевидную позднестрогановскую икону, как «Благовещение с акафистом Богородице»? Между тем, на одном из клейм акафиста – на том, которое иллюстрирует слова 11 кондака, – «Пение всякое побеждается», находится следующая надпись: «Писа до лиц сии образ Яков Казанец до лиц же выбирку довершил Гаврило Кондратьев, а лица у всей иконы писал Симан Феодоров сын Ушаков написася от создания мира 7167 г. от воплощения Сына Божия 1659 г. июля в 28 день». В этой летописи, перечисляющей работу каждого из трех мастеров, ни слова не сказано, кто сочинил икону, – или, по тогдашней терминологии, – кто «знаменил», чей рисунок или «ознаменка»? «Нет сомнения, что сочинение или исполнение его не принадлежит никому другому, кроме Ушакову», – решительно заявляет Филимонов только потому, что Ушаков был хорошим «знаменщиком»[530]. Едва ли это так. Прежде всего, Яков Тихонович Казанец, или Яков Тихонов, – иногда и Яков Рудаков, как он также назывался, – был в то время старшим, первым царским мастером, а Ушаков стоял на втором месте[531]. Иконописец, руководивший данной работой, всегда ставился на первом месте, и, конечно, гораздо больше оснований предполагать, что сочинителем «Благовещения», автором всей композиции является Казанец, писавший «доличное»; окончательную разделку мелочей – «выбирку» – довершил Гаврило Кондратьев, а Ушакову принадлежат одни лишь лица иконы, играющие в столь сложной, затейливой композиции лишь весьма скромную роль. Как это клеймо, так в особенности второе верхнее – на слова 3 кондака «Сила Вышнего осени тогда к зачатию браку неискустней», ничем не отличаются ни по общему характеру, ни по отделке от таких запоздалых строгановских икон, как «Благовещение» Спиридона Тимофеева, мастера совершенно неизвестного и, несомненно, бесконечно уступавшего первостатейному царскому иконописцу Казанцу.