Скудость сведений о характере совместных работ целых групп иконописцев не дает возможности разобраться в доле участия Никитина и Савина во всех их общих росписях. Мы не можем также хоть сколько-нибудь достоверно осветить всю реформаторскую деятельность этих значительнейших мастеров XVII века, но едва ли подлежит сомнению их огромное влияние на современную им эволюцию фрески. Последние мастера умиравшего большого стиля, они были и первыми мастерами новой фрески, ибо в своем позднейшем искусстве навеки похоронили то, чему вначале поклонялись сами. Совершившийся перелом можно сравнить с тем, который пережила Италия в эпоху Раннего Возрождения, когда грандиозный стиль, наследованный от Византии, сменился весело и пестро рассказанными картинками. Смысл поворота от Дионисия к Гурию Никитину «последней манеры» совершенно тот же. И если во фресках Ферапонтова монастыря чувствуется некий величавый дух, то в живой и бойкой росписи Ипатьевского монастыря и еще более в цикле фресок, иллюстрирующих сказание об иконе Феодоровской Божией Матери, в Ярославском храме того же имени, оживает говорливый и жизнерадостный стиль кватроченто. Некоторые куски, например группа всадников, эскортирующих икону, до иллюзии напоминают какого-то кватрочентиста.

Помимо измельчания фресок, была еще одна причина, оказавшая влияние на общий характер росписей конца XVII века, – новые сюжеты, которых не видели дотоле стены русских храмов. На внутренних стенах церквей появились, кроме изображений Вседержителя, Спасителя, Богоматери «с житиями» и главнейших евангельских событий, еще такие циклы, как «Хождение Иоанна Богослова» и тому подобные. Но особенно широкое поле открылось для применения новых сюжетов с тех пор, как привился обычай расписывать паперти. Мы видели выше примеры светских элементов, вошедших в росписи паперти Московского Благовещенского собора уже в XVI веке. По всей вероятности, это расширение допустимых в храме» сюжетов произошло в эпоху Грозного, когда появились первые иллюстрации к Апокалипсису. Святые ворота Ярославского Спасо-Преображенского монастыря – не храм, и естественно, что именно здесь мы видим первых страшных зверей-чертей или Смерть на коне, сюжеты, столь излюбленные в позднейших росписях. Появившись на церковных папертях, изображения на апокалипсические темы переходят вскоре на стены самого храма, открывая дорогу все новым светским мотивам. Но главным местом этих свободных от канона росписей служат паперти, которые в ярославских, романовских и костромских церквях сплошь покрыты фресками. В этих городах началась настоящая мода на роспись церковных стен, и надо удивляться, откуда только брались те сотни мастеров, которые были надобны для того, чтобы покрыть мелкой и сложной росписью десятки квадратных верст. Ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок, написанных притом в столь короткий срок. Нечего говорить о том, что при подобной спешке в работе трудно предъявлять ко всей массе росписей слишком суровые требования: и то невероятно, что эти росписи, сделанные alfresco, – притом albuonfresco, т. е. по сырой штукатурке известковыми красками, без последующих ретушей atempera, – вообще могли быть созданы в течение всего лишь двадцати-тридцати лет. Набирая себе помощников из местных людей и наскоро обучив их основам своей художественной грамоты, иконописцы, руководившие работами, допускали их помощь, конечно, только при росписи папертей, стены же самого храма расписывали сами, вместе с лучшими из «товарищей». Отсюда разница, неизменно замечаемая между живописью церкви и паперти. В первой всегда видна опытная, гораздо более умелая рука, во второй есть след любительства. На стенах храма еще долго чудятся отблески серьезного стиля, чувствуется важная поступь людей и слышатся их веские речи; на сводах паперти, на откосах окон, особенно на стенках рундуков царит легкомыслие, все скачет и кувыркается, и все дышит веселым балагурством, даром что темы самые жуткие: «Апокалипсис», «Страшный суд» или такие значительные, как «Дни творений».