4

С другой стороны, в центре романа Делилло «Точка Омега», с его поиском иных времен и пространств, находится как раз стремление к восприятию невоспринимаемого. Эльстера, которому надоело консультировать американское правительство по вопросам войны в Ираке, занимает одно: проблема соотнесения человеческой деятельности с longue durée геологического времени, глубокой истории ландшафта и планеты в целом. Он хочет не столько подавить желания, сколько нащупать другую шкалу, другой аналитический подход к измерению времени. В пустыне он ищет не новых богов или источники духовного обновления и преодоления разочарованности, но такие режимы восприятия времени, которые не были бы похожи на современные городские способы рационализации движения и упорядочения потенциальных перемен: часы, транспорт, камеры наблюдения, экономические механизмы. Если как интеллектуал он стремился объяснять и вести войну в стиле стихотворного жанра хайку – минималистского, легко обозримого, краткого и компактного, но при этом бесконечно внимательного и восприимчивого, – то суровая пустыня стала подходящим фоном для размышлений о неудаче былых начинаний.

День в конце концов сменяется ночью, – размышляет Эльстер, оглядываясь вокруг, – но это вопрос света и тьмы, а не течения времени, смертного времени. В этом нет привычного ужаса. Здесь все иначе, время огромно, я его прямо-таки ощущаю, оно осязаемо. Время, которое было до нас – и будет после нас[208].

День в конце концов сменяется ночью, – размышляет Эльстер, оглядываясь вокруг, – но это вопрос света и тьмы, а не течения времени, смертного времени. В этом нет привычного ужаса. Здесь все иначе, время огромно, я его прямо-таки ощущаю, оно осязаемо. Время, которое было до нас – и будет после нас[208].

Хотя как режиссер Финли успел снять совсем мало, он тоже стремится исследовать иные временны́е режимы кинематографической репрезентации – или, вернее, стремится позволить изобразительным возможностям кино возобладать над ожиданиями и требованиями зрителя. Поясняя свой замысел, Финли ссылается на историческую картину Александра Сокурова «Русский ковчег» (2000), снятую одним планом продолжительностью девяносто шесть минут и затрагивающую бесчисленные пласты русской истории. Финли нужно одно: чтобы Эльстер сидел на фоне голой стены лицом к камере, которая фиксировала бы, как он говорит, задумывается, делает паузу и продолжает. Нужна неотредактированная запись чистого течения времени, для которого лицо интервьюируемого служило бы не зеркалом, а источником.