Эфрос расширяет тему серовской «злости»: «Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна»^[902]. Но «злость», ставшая беспредметной, универсальной и бесцельной, перестает быть чертой характера. Это — методологический принцип, подобный принципу Дега, тоже имевшего репутацию мизантропа. Это — характер всего искусства нового реализма, начавшегося со специально культивируемой скуки: с показа «скучной», «бессмысленной» природы, как бы лишенной собственных качеств (эти качества должны быть — на следующем этапе эволюции — привнесены извне художником). Это — общий характер эпохи, склонной к иронии. Холодное и дистанцированное отношение к объекту изображения, которое Эфрос, вероятно, и называет серовской «злостью», и есть проявление этой склонности.

Серов придумывает не только образ, но и стиль, подчиняя первоначальный, как правило, натурный мотив придуманной позже декоративной схеме (иногда именно эта схема является источником серовских образов). Сам метод рисования кистью — с оставленными следами поиска контура — есть некая демонстрация изменившихся ценностей. В контексте этого изменения важно не только подчеркивание рисунка, контура, силуэта. Не меньшее значение имеет демонстративная эстетика non-finito — новая (уже не живописная, как в домоткановских этюдах, а графическая) незаконченность, где преобладают следы поиска выразительного, острого, даже хлесткого контура. Демонстрация нового метода создания изображений, поиска выразительности или ее придумывания — еще одна демонстрация власти художника, считающего себя вправе (в числе прочего) остановить работу над портретом там, где сочтет нужным.

В созданном в период между 1902 и 1905 годами новом портрете появляется некая специализация. С одной стороны, Серов усиливает власть чистой — как бы «природной», экспрессивной, карикатурной — выразительности графического контура (путь, который потом приведет к «Навзикае» и «Иде Рубинштейн»). С другой стороны, он экспериментирует с культурными схемами, портретными формулами — как уже существующими, так и придуманными им самим (путь, который приведет к портрету Орловой).

Новый салон и салонный большой стиль Серова демонстрируют как раз власть формул. Здесь самодостаточная выразительность контура приносится в жертву более сложной, более культурной задаче: созданию новой мифологии. Это не просто эстетизированный новый реализм в версии Серова. Это вообще завершение нового реализма; отсюда и формульность (Серов после 1907 года, после поездки в Грецию, после начала увлечения архаикой и архаической стилизацией — это новый Серов, третий Серов).