Из самых ранних значительных пейзажей Сезанна «Дорога с горой Сент-Виктуар» из Мюнхена выявляет как сильные, так и слабые стороны его творчества в этот период. В сравнении с удивительно четкими и ясными композициями Сёра это очень грубая работа. Однако в ней есть ошеломляющая смелость и широта видения. К тому же в ней предвосхищена одна из особенностей, отличающих Сезанна от импрессионистов, – «лобовая атака», фронтальность наступления. Мощные горизонтали, идущие параллельно плоскости картины и поддерживающие упрощенные массы, мгновенно овладевают нашим взглядом; они отличаются и от продуманных «введений» барочного пейзажа, и от сбалансированной композиции пейзажа классического.

Заслуживает внимания еще один пейзаж, написанный в тот же период: «Набережная» – прекрасно скомпонованная картина, выполненная с характерным для Сезанна тонким чувством рисунка, но главное в ней – ее реализм. Я употребляю это слово в том смысле, какой вкладывал в него друг детства художника Эмиль Золя. Здесь мы впервые видим, как Сезанн сдерживает свое воображение в интересах реальности. Именно этот процесс будет занимать его на протяжении следующих двадцати лет. Подобная самодисциплина со всей очевидностью впервые проявляется в натюрмортах; легко понять, почему для своих технических и духовных упражнений он выбрал именно этот сюжет. Поскольку представляемые предметы неподвижны, их можно воспринимать с величайшей точностью; поскольку они поддаются произвольному расположению, то являют собой наиболее удобный сырой материал для архитектуры изображения. Не неся ни литературной, ни драматической нагрузки, они вынуждают художника для получения искомого эффекта полагаться только на изобразительные средства.

Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1879

В течение этого периода Сезанн почти отказался от пейзажной живописи. Хоть он и поддерживал дружеские отношения с импрессионистами и интересовался их колористическими экспериментами, его настораживала изменчивость условий работы на пленэре. Бо́льшую часть времени он проводил в Лувре, копируя Рубенса и Делакруа и делая карандашные наброски античной и барочной скульптуры, которые, очевидно, были неизвестны критикам, привыкшим настаивать на том, что Сезанн не умел рисовать. По этим наброскам видно все возрастающее мастерство Сезанна в изображении формы без ущерба плоскостному рисунку; однако он еще не нашел способа применить его в живописи. Он уже осознал, что не может выразить свою грандиозную концепцию мира образами, изобретенными им самим и запомнившимися по работам старых мастеров; он мог это сделать только одним способом – предельно правдиво передавая зрительные ощущения от природных объектов. Техника его друзей-импрессионистов предлагала ему средства для запечатления каждого оттенка зрительного ощущения, но Сезанн какое-то время считал, что они слишком сосредоточиваются на поверхности вещей. Это суждение не могло не пошатнуться после его знакомства с серьезным и вдумчивым творчеством Камиля Писсарро, который даже в 1872 году сохранил элементы классицистической композиции. Более того, Писсарро, старший из импрессионистов, усыпил подозрения Сезанна тем пониманием, с каким отнесся к его грубым ранним вещам. Итак, в 1873 году Сезанна убедили присоединиться к Писсарро в Овере.

Смирение, с каким Сезанн попытался изучить стиль импрессионистов, видно уже по тому, что он сделал точную копию с одной картины Писсарро; показательно, что примерно тридцать лет спустя, когда одна из картин Сезанна была наконец выставлена в Салоне, в каталоге после своего имени он написал: «élève de M. Pissarro»[83]. Даже если бы оригинал Писсарро не сохранился, мы бы догадались, что картина Сезанна является копией: уж слишком ее композиция противоречит его обычной манере. Он следует перспективной схеме Писсарро с дорогой, по диагонали убегающей на задний план. То была общепринятая схема пейзажной композиции, которую преподавали в школах, но она была чужда непосредственному и фронтальному подходу Сезанна к природе, в чем можно убедиться, сравнив ее с оригинальной композицией Сезанна в пейзаже «Жа-де-Буффан зимой» из собрания Леконта, относящемся примерно к тому же времени. Линии заднего плана идут параллельно плоскости картины, композиция разбита в центре вертикальной линией, при этом эффект глубины достигается совершенным пониманием валеров.

Как случается со всяким, кто осваивает новый стиль, первые импрессионистические картины Сезанна уступают тем, что написаны непосредственно перед ними. В знаменитом «Доме повешенного» из собрания Камондо краски несколько утратили силу и яркость, и не приходится сомневаться, что в Лувр картину взяли именно потому, что она менее всего похожа на работу Сезанна. В ней есть характерные для него массивные формы, но написаны они в палитре Писсарро, что и усыпило бдительность авторитетов. Однако Сезанн весьма быстро научился пользоваться новым для него языком импрессионистов в собственных целях. В «Каменной ограде» (одной из немногих картин, которые он считал достойными своей подписи), чтобы придать свету вибрацию, он использует прерывистые мазки, но архитектурная композиция могла бы принадлежать его работе любого периода. Это начало знаменитой попытки Сезанна «переделать Пуссена с натуры», и картина действительно весьма похожа на композицию Пуссена в плане равновесия вертикалей на фоне параллельного плоскости горизонта и использования отдаленных архитектурных сооружений в качестве ядра. Однако эта вещь менее крепка по композиции, чем его более поздние пейзажи, и менее тщательно написана. Десятью годами позже такая грубая деталь, как листва нависающей ветки, была бы непозволительна; и хотя на заднем плане правдиво передано ощущение света, Сезанн еще не способен создать на каждом дюйме холста красивую и живую фактуру.

Этого он добился после долгих усилий соединить свое природное чувство плоского узора с пониманием объемной формы, усилий столь упорных, что любой участок его картин производит впечатление напряженности. В результате изображенные объекты, так же как и мазки, начинают приобретать доминирующие формы: деревьев на берегу, неизменно склоняющихся под порывами безжалостного ветра, или скал, сплетенных в едином ритме одним сейсмическим сдвигом. Подобные унифицирующие искажения характерны для любого искусства, но они обычно сглаживаются или маскируются, у Сезанна же они представлены с бескомпромиссной прямотой. Критики расходятся во мнении относительно того, насколько такие искажения рассчитаны, насколько интуитивны; возможно, на этот вопрос вообще нельзя ответить. Любое искусство предполагает отбор и регулирование природных явлений, и в выборе основных форм Сезанн просто выражал свое видение природы. Но, используя эти формы, он прекрасно отдавал себе отчет в своих намерениях. Ведь этот странный человек, чьи взгляды на жизнь кажутся такими простыми и до абсурдности ортодоксальными, во всем, что касается искусства, был глубоким и оригинальным мыслителем; даже во времена господства натурализма у него достало проницательности определить живопись как гармонию, подобную природе.

Принципы композиции Сезанна проще всего изучать так, как он сам изучал их, – по его натюрмортам. Однако он весьма скоро сумел перенести их в более сложный и трудноуловимый жанр – пейзаж. По мере того как растет интеллектуализм композиций Сезанна, построение его работ все чаще основывается на прямых линиях, а не на изгибах. На картине «Деревянный мост» даже листва сведена к прямым линиям. Но эти прямые линии часто прерываются, например в стволах деревьев. Создается впечатление, будто Сезанн возвел их как строительные леса, а затем испугался, что они замедлят динамику картины и приведут к излишнему акцентированию контуров. Он понял, что непрерывная линия предполагает точку фокуса на краю предмета и это делает невозможным любое движение вперед или вглубь пространства. Даже в первых карандашных набросках он всегда будет прерывать контур и снова начинать его чуть дальше или ближе.

Ярче всего интерес Сезанна к проблеме композиционного построения проявляется в тех пейзажах Прованса, где он придал ландшафту своих родных мест вечную гармонию классицистического пейзажа – Тосканы или Греции. Ландшафт Прованса действительно во многом напоминает греческий, но до Сезанна никто не догадывался о таящихся в нем изобразительных возможностях. Как Лоррен и Пуссен заставили поколения художников уверовать в то, что только в Кампанье можно найти ландшафт, достойный внимания серьезного пейзажиста, в результате чего, даже не имея возможности позволить себе поездку в Рим, они считали необходимым преображать свои родные места в некое подобие Альбанских холмов, так и созданные Сезанном образы Прованса в течение тридцати лет оказывали влияние на пейзажистов всего мира. Мне довелось видеть даже Японию, трактованную в манере Сезанна, с Фудзиямой, преобразованной в гору Сент-Виктуар.

Поль Сезанн. Дома в Эстаке. Деталь. Ок. 1882–1885

Но подобное торжество видения неотделимо от торжества стиля. Пейзажи Эстака и фермерских домов у подножия горы Сент-Виктуар впервые показывают ту тенденцию, которой последует зрелый стиль Сезанна и которая после его смерти приведет к кубизму. Мотивы, побудившие его принять эту манеру живописи, крайне просты и в скрытом виде проявляются во всех его ранних работах. Он стремился передать объемность предметов, не обедняя цвет и не ослабляя рисунок непрерывным моделированием. Добиться этого можно лишь одним способом – разбить плоскости на какое-то число мелких граней, каждая из которых своим цветом определяла бы новое направление плоскостей. Этот кубистический, можно даже сказать, призматический подход к отдельным формам присущ также композициям Сезанна как целому, его стратегии, равно как и тактике. Именно это отличает его от импрессионистов. Импрессионизм тоже предлагает средства для непрерывного моделирования цветом, разработанные Сёра. Однако если в основе импрессионизма лежит вера в то, что единство картины зависит от общей атмосферы, создаваемой непрерывным взаимодействием цветов, то Сезанн стремился к тому, чтобы формы сохраняли индивидуальность и объединялись архитектурными связями. Для достижения этой цели он начал с того, что стал выбирать сюжеты, где формы так или иначе поддавались такому упрощению. Картины, изображающие Гарданну, представляют собой явные образцы живописной архитектуры; именно они побудили многих художников уверовать в то, что самый надежный способ создать хорошо построенную картину – это написать провансальскую деревню на склоне холма. Почти все они потерпели фиаско, но не потому, что им недоставало мастерства в построении композиции, а потому, что они не обладали той исключительной правдой видения, какой отличался Сезанн. Эти художники никак не могли принять двух ветхих домишек в левой части вида Гарданны, и действительно сразу не скажешь, благодаря какому чуду искусства они вносят свою лепту в эту грандиозную композицию. Чтобы показать, насколько глубоко личным было это произведение для Сезанна, его следует сравнить с зимним пейзажем Жа-де-Буффан, к которому мы уже обращались. Мы обнаруживаем одну и ту же общую схему: низкая горизонталь, проходящая почти поперек картины, главная вертикаль почти в самом центре (что весьма предосудительно с академической точки зрения), та же арка, поднимающаяся справа, и тот же высокий контрфорс слева. Итак, два ветхих домика существовали в воображении Сезанна задолго до того, как он посетил Гарданну, и при других обстоятельствах могли бы быть римскими сенаторами.