Поль Сезанн. Вид Гарданны. 1885

Мастерство Сезанна в использовании собственных выразительных средств освободило его от того, что можно назвать кубистическими сюжетами. Он мог приложить его и к таким мимолетным впечатлениям, как деревья на ветру, и при этом создать шедевр построения, в котором ощущение жизни и движения гораздо глубже, чем у Моне, ибо им проникнута вся композиция. Несмотря на значительные упрощения – нет и попытки написать отдельный лист, – эти деревья поразительно верны природе, в сравнении с неуклюжими работами подражателей Сезанна и даже с произведениями таких серьезных художников, как Дерен и Маршан.

Изменение видения у Сезанна всегда сопровождалось изменением техники. Первые пейзажи Прованса написаны густыми размеренными мазками, отчего вся поверхность имеет консистенцию эмали. Сезанн чувствовал, что слишком большая плотность ограничивает свободу, и после 1882 года стал писать более тонко, сведя палитру к относительно небольшому количеству цветов: бледно-зеленым, земляным и той изумительной модуляции синих, которая на всю жизнь осталась его любимым выразительным средством. Эта новая техническая свобода нашла отражение во все более частом обращении к акварели. Акварелью он писал с 1875 года, но впоследствии эта техника стала оказывать влияние на его живопись маслом.

Акварели Сезанна принадлежат к числу наиболее совершенных его произведений. И вновь приходится предположить, что они были неизвестны тем критикам, которые считали Сезанна неуклюжим художником с тяжелой рукой. Действительно, его многофигурные композиции выдержаны в тяжелом, массивном стиле, но он был способен и на величайшую утонченность. Часто эти акварели кажутся почти по-уистлеровски элегантными, но принцип нанесения мазков у Сезанна совершенно иной. Их декоративный эффект является, так сказать, побочным продуктом. Эти мазки нужны, чтобы в соответствии с убеждениями Сезанна зафиксировать центральные точки композиции; под центральными точками я имею в виду места, где соединение плоскостей имеет наибольшее значение. Направление этих плоскостей он обозначает мазками чистого цвета: бледно-голубого, розового, сиены, зеленого; он настолько точно знает особенности их взаимодействия, что ему достаточно нескольких прозрачных мазков, чтобы создать впечатление объемности.

Поль Сезанн. Большие деревья в Жа-де-Буффан. Ок. 1885–1887

Именно в рисунках и акварелях наиболее ярко проявляется способность Сезанна видеть одновременно вглубь и вширь. Иногда в качестве ключевой точки он выбирает фрагмент заднего плана, иногда внутреннюю плоскость, и тем не менее все соотнесено в пространстве и подчинено композиции. Из самого сложного сюжета он умеет выбрать несколько прекрасных форм и изобразить их с такой уверенностью, что, пораженные их гармонической связью друг с другом, мы забываем о белой бумаге между ними.

И все же именно в этот период желание Сезанна узнать порядок внешних явлений становится менее настойчивым. Более свободная техника вела к более непосредственному выражению ощущений, отчего структура его картин часто становится почти полностью скрытой. В 1890-х годах в живописи Сезанна вновь появляется элемент романтизма, который, став для художника отправным пунктом, казалось, был почти уничтожен долгим периодом классицистических построений. Такая картина, как «Мост над прудом» из Москвы, хоть в ней и сохраняется богатая фактура и жесткая конструкция 1880-х годов, показывает возвращение драмы. После двадцати лет воздержания этот чрезвычайно страстный человек почувствовал себя достаточно уверенным для того, чтобы высказаться откровенно.

Примерно в это время Писсарро, никогда не забывавший мощь ранних работ Сезанна, посоветовал своему молодому другу Воллару разыскать в Провансе старого отшельника и убедить его устроить выставку своих работ. Она состоялась в 1895 году в галерее Воллара, и великие французские художники того времени тут же признали нелюдимого товарища их юности своим учителем. Моне, Ренуар, Дега и, разумеется, сам Писсарро потратили то немногое, что могли себе позволить, на покупку его картин. Люди невежественные, те, кто не любит его творчество, иногда говорят, что восхищение Сезанном ввели в моду торговцы картинами; на самом деле все было как раз наоборот. Только после того, как произведения Сезанна были открыты и стали покупаться художниками и их друзьями, торговцы и критики медленно, неохотно стали использовать его творчество в своих целях.

Но слава, к которой Сезанн так упорно стремился в юности, пришла слишком поздно, чтобы доставить ему удовольствие. Он до времени состарился и стал почти болезненно подозрительным. Борьба за решение стольких противоречивых проблем живописи, дававшее возможность самовыражения, стоила ему друзей и всех радостей жизни. Теперь, почти достигнув цели, он боялся, как бы какое-нибудь внешнее влияние не отклонило его в сторону.

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. Ок. 1904

Внутренняя жизнь Сезанна в то время была невероятно бурной, что проявлялось во взволнованной, поспешной манере, очень близкой к той, какая отличает его ранние работы и являет резкий контраст с изяществом и точностью среднего периода его творчества. Это видно в акварелях и еще более в картинах маслом, где краска накладывается с волнующей свирепостью. Предельная сосредоточенность предполагала узкий круг сюжетов. Пейзажи практически ограничивались карьером Бибемю, – видимо, этот мотив приводил его в крайнее неистовство, – зданием, известным под названием Черный замок, где располагалась его мастерская, и горой Сент-Виктуар. Он выполнил бесчисленное множество этюдов этой горы, и мы чувствуем, что изображение этого мотива стало для него неким ритуальным действом, в котором он мог достичь абсолютного самовыражения.

В одном из писем Сезанн пишет, что, по его глубокому убеждению, если эти последние работы будут выставлены, то «дадут верное представление о ходе его исследований» и всякий, кто поймет его намерения, с ним согласится. Еще более удивительно, что это те самые работы, в которых, по его мнению, отражено самое полное понимание природы. В 1906 году он пишет:

«Je deviens comme peintre plus lucide devant la nature»[84]. И действительно, в самых последних работах Сезанна уже нет былых бурных порывов, их сменяет спокойная ясность композиции. Но я не уверен, что именно это он имел в виду, когда писал: «…что же касается меня, то передача собственных ощущений всегда доставляет мне наибольшие мучения». Поверхностный критик мог бы предположить прямо противоположное: что Сезанн достиг совершенного мастерства в использовании выразительных средств, но видел в природе лишь предлог. Такой взгляд полностью исказил бы суть искусства Сезанна. Притом что он упорно стремился к порядку и долговечности старых мастеров, в письмах он постоянно ссылается на свое «petite sensation»[85] и неоднократно повторяет, что основой искусства было «une sensation forte devant la nature»[86]. На первый взгляд может показаться, что Сезанн подписывается под эстетикой импрессионизма, но это, разумеется, не так. Сезанн думает не только об оптическом ощущении, но прежде всего о реакции всего своего существа, о «tempérament»[87] – слово, которое он произносил с раскатистым звуком «r». Я думаю, что под «plus lucide devant la nature»[88] он имел в виду, что буйная жизнь его собственного воображения, которую в молодости он старался выразить через создаваемые им фантастические образы, теперь могла быть раскрыта в каждом мазке, передающем его зрительные ощущения. Он свел в единый фокус свое внутреннее и внешнее видение. Если использовать другую метафору, то Сезанн дал свое собственное определение искусства; он создал гармонию, подобную природе. Объединяющим фактором здесь был его темперамент, но он мог проявиться только бессознательно на сыром материале видимых вещей, которые воспринимались как форма и цвет и с которыми Сезанн боролся во имя самого полного их воплощения. Если современное искусство предполагает готовность к попранию природы, пренебрежение явлениями в угоду эмоциям, то Сезанн отнюдь не современен, поскольку ни один прерафаэлит не смотрел на природу более пристально. В этом он походил на великих пейзажистов прошлого: Беллини, Рубенса и Пуссена. Последователи Сезанна увидели только одну сторону его достижений – редкий дар использовать зрительные образы почти так же, как архитектор использует камни из каменоломни для создания гармонических сооружений. Своеобразный стиль, который Сезанн с такими муками разработал для того, чтобы выразить свое «petite sensation devant la nature», и который фактически был его убеждением в том, что предмет необходимо видеть одновременно как плоскость и как глубину, что форму следует передавать цветом, – этот волшебный стиль, созданный с терпением и самопожертвованием, достойным Мильтона и Флобера, был вырван из контекста и стал орудием разрушения природы, о чем и пойдет речь в эпилоге.

«Je deviens comme peintre plus lucide devant la nature»[84]. И действительно, в самых последних работах Сезанна уже нет былых бурных порывов, их сменяет спокойная ясность композиции. Но я не уверен, что именно это он имел в виду, когда писал: «…что же касается меня, то передача собственных ощущений всегда доставляет мне наибольшие мучения». Поверхностный критик мог бы предположить прямо противоположное: что Сезанн достиг совершенного мастерства в использовании выразительных средств, но видел в природе лишь предлог. Такой взгляд полностью исказил бы суть искусства Сезанна. Притом что он упорно стремился к порядку и долговечности старых мастеров, в письмах он постоянно ссылается на свое «petite sensation»[85] и неоднократно повторяет, что основой искусства было «une sensation forte devant la nature»[86]. На первый взгляд может показаться, что Сезанн подписывается под эстетикой импрессионизма, но это, разумеется, не так. Сезанн думает не только об оптическом ощущении, но прежде всего о реакции всего своего существа, о «tempérament»[87] – слово, которое он произносил с раскатистым звуком «r».