Как ни опасен пуризм для любого искусства, наибольшую угрозу он таит для пейзажной живописи, ибо она всецело зависит от бессознательного отклика всего существа человека на окружающий его мир. Любопытно, что еще в 1822 году величайший ученик природы предсказал опасность музейного искусства, – тогда Констебл писал Фишеру: «Если возникнет Национальная галерея (о которой поговаривают), в бедной старой Англии придет конец искусству. Причина проста: тогда критерием совершенства картин станут их производители, а не Природа». Заявление Констебла несколько преувеличено (недавно он посмотрел «Коронацию Наполеона» Давида) и окрашено свойственной ему упрямой предубежденностью. Мы можем немного поправить его и сказать, что, когда художники начинают развешивать у себя в мастерских фотографии романской каменной резьбы, негритянских масок и каталонских миниатюр, непосредственный отклик на природу становится крайне затруднителен. Если мы начинаем воспринимать резьбу как эстетическую сущность, то в самом чистом и концентрированном виде находим ее в раннем Средневековье или в творчестве первобытных народов; показательно, что первым из художников, заявивших о своем стремлении к чисто эстетическому восприятию, был Гоген. В одном из писем 1880-х годов он писал: «Беря в качестве предлога какой-нибудь сюжет, заимствованный из человеческой жизни или из природы, я расположением линий и красок создаю симфонию, созвучия, которые не представляют собой ничего реального в общепринятом значении этого слова; они не выражают прямо никакой идеи, но, подобно музыке, должны заставить вас думать не идеями и образами, а посредством таинственных связей, существующих между нашим мозгом и именно таким расположением линий и красок»[90]. Именно Гоген придал экзотическому стилю жизнеспособность нового творения. Возможно, музейное искусство стало неизбежным еще со времени готического Возрождения, но его ранние формы были сравнительно безобидны. Утонченные архаизмы Бёрн-Джонса были модны в слишком узком кругу, чтобы повлиять на ход развития искусства в лучшую или худшую сторону. Гоген не заимствовал средневековый реквизит, он заставил себя видеть символически. С каким трудом он этого добился, доказывает его бегство на Таити. Гогену пришлось предпринять далекое путешествие в пространстве, чтобы совершить путешествие во времени. Но он добился своего, и его таитянские пейзажи – подлинные преемники пейзажей шпалер XIV века.

Вскоре после того, как Гоген усилием воли воссоздал символический пейзаж, другой художник достиг того же, но двигаясь с другой стороны. Это был Таможенник Руссо, благодаря своему редкому простодушию бессознательно добившийся результата, к которому Гогена привел его беспокойный ум. Как видно по его эскизам, Руссо был прирожденным художником, но считал эти гармонические фиксации тона недостойными того, чтобы их выставляли, поскольку в них отсутствуют все те листья, травинки, веточки, цветочки, камешки, которые он мог бы увидеть, хорошенько присмотревшись, и поэтому чувствовал себя обязанным включить все это в картину. Он также считал, что просто пейзаж не представляет интереса – он непременно должен содержать в себе какое-нибудь замечательное сооружение, вроде Эйфелевой башни, или какое-нибудь выдающееся событие, вроде 14 июля, а лучше всего – изображать нечто такое, что обычный человек не может увидеть воочию, например джунгли, которые сам он видел, когда был в Мексике в 1860-х годах. В Средние века и даже в эпоху Возрождения взгляды Руссо на живопись встретили бы большее сочувствие, чем взгляды Моне, но сам он, разумеется, этого не знал и считал себя абсолютно современным. Однажды он сказал Пикассо: «Nous sommes les deux plus grands peintres de l’époque – toi dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne»[91]. Несмотря на то что в последний период жизни Руссо не сумел приспособиться ко всем сложным условностям современного мира, никто из интересующихся живописью XV века не может не видеть, как не похож он на многочисленных воскресных художников, претендующих на признание с его времен. Он был не только прирожденным рисовальщиком узоров, но и человеком, который иногда мог проявлять поистине грандиозное воображение. Сейчас две из больших картин Руссо, висящих в Лувре в отделе XIX века, занимают почетное место в зале шедевров. Как и Гоген, Руссо не имел предшественников в истории искусства. Насколько мне известно, ни один великий художник до Руссо не предавал столь полному забвению стиль или стили своего времени и не писал чисто интуитивно в манере четырехсотлетней давности. Только старинная система долгого ученичества у мастера могла бы сделать это возможным, но, даже если бы какой-нибудь художник и прошел через нее, никто не признал бы его достоинств. Ведь до тех пор, пока музеи и фотография не сделали всевозможные стили близкими и понятными нам, люди были настолько погружены в стиль своего времени, что любой другой казался им таким же нелепым, как шляпа, вышедшая из моды двадцать лет назад. Нежный Руссо – такой же симптом музейного искусства, как и дикий Гоген.

Поль Гоген. Пейзаж с черными свиньями. 1891

Влияние Сезанна ироничная судьба направила по тому же пути. Несмотря на высказываемое им желание создать искусство не менее долговечное, чем музейное, на практике он был самым искренним и скрупулезным последователем природы, а его метод, заключавшийся в разбивке плоскостей на грани и в построении композиции из ряда упрощенных – иногда прямоугольных – форм, являлся не самоцелью, а средством предельно точного воспроизведения зрительных ощущений. Действительно, в одном из писем Сезанна есть знаменитая фраза про конусы и цилиндры; ею-то и воспользовались Пикассо и Брак, чтобы доказать, что он поддерживал теорию кубизма. Но, как многие афоризмы, вдохновившие новую веру, это высказывание теряет силу, будучи приведенным в полном контексте: «Tout dans la nature se modèle selon la sphère, de cône et le cylindre. Il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu’on voudra»[92]. Любопытно, что в этом краеугольном камне теории кубизма упоминаются отнюдь не кубы, а лишь те формы, которые дают возможность непрерывной моделировки и, таким образом, являются полной противоположностью кубизма. Однако вторая часть высказывания Сезанна проясняет, что он имел в виду. В его время на занятиях по основам композиции студента заставляли рисовать постановки из сфер, конусов и цилиндров. Меня этому методу обучал один престарелый джентльмен – отнюдь не кубист, – и, смею сказать, этим методом до сих пор пользуются в некоторых старомодных художественных школах.

Но хотя совершенно ясно, что Сезанн не имел в виду кубизм или какой-либо другой вид абстрактного искусства, нельзя отрицать, что его поздние работы приближаются к абстракции. В сериях видов Бибемю и Черного замка естественность композиции производит совершенно иное впечатление, чем в изображениях провансальского дома за елями. Признание упрощенных форм и граненых плоскостей Сезанна совпало с открытием негритянского искусства, в котором природа действительно сведена к цилиндрам, овалам и взаимодействию выгнутых и вогнутых поверхностей. Наблюдается даже любопытная близость в понимании характера плоскости у Сезанна и у негритянского скульптора. Так petite sensation Сезанна трансформировалось в самый рассудочный и музееведческий из стилей – кубизм.

Каковы бы ни были достоинства кубизма, совершенно очевидно, что это не тот стиль, в котором пейзаж, как мы его определили, будет играть ведущую роль. Действительно, Пикассо и Брак, вдохновившись сезанновскими изображениями городков Прованса, попытались написать несколько пейзажей, где дома упрощены до кубов. Если Пикассо вскоре отказался от пейзажа такого рода, то отчасти это объясняется тем, что кубизм должен быть последовательным средством искажения, применяемым повсеместно и независимо от отправного пункта; впечатление же от предмета, лишь наполовину отвечающего таким требованиям, было искусственным и неубедительным. Известную роль здесь сыграло и то, что Пикассо был прежде всего мастером натюрморта и многофигурных композиций, творцом больших форм, заполняющих его полотна, и ожидать от него пейзажа приходится не больше, чем от Энгра или Давида. То же относится и к Браку, чьи пейзажи чисто декоративны и как сюжет для композиции значительно уступают блюду с лимонами и кувшину. И пусть Мондриан (с. 271), добившийся чистейшей из абстракций, говорит, что черпал вдохновение в волнах и пляжах, – мы не можем серьезно рассматривать более строгие формы абстрактного искусства в качестве основы для пейзажной живописи.

Анри Руссо. Джунгли. Лев нападает на антилопу. 1905

Говоря о специальных, или технических, причинах упадка пейзажа, я упоминал некоторые симптомы, определявшие общее духовное состояние того времени: ведь если присмотреться внимательно, то окажется, что технические проявления редко существуют сами по себе. Теперь я постараюсь определить некоторые общие причины, сыгравшие, по-моему, решающую роль в упадке пейзажа. Я делаю это с величайшей робостью и сознанием того, что вскоре утрачу способность что-либо понимать или, иначе говоря, вместе с нашими наиболее многословными философами стану плескаться на мелководье журналистики.