Позвольте мне прежде всего обратиться к идее чисто эстетического чувствования, которое я уже несколько раз упоминал. Совершенно очевидно, что она является составной частью общей тенденции, за последние пятьдесят лет проявившейся во многих областях жизни – от философии до системы делопроизводства; в зависимости от нашего подхода ее можно назвать теорией сущностей или дифференциацией функций. Не подлежит сомнению, что, как только рост населения и рост скорости транспорта усложнили круг жизненных проблем, специализация стала неизбежной. Но подлинный прародитель специализации – это, конечно, наука. Возьмем один пример из области самой науки. Примерно до 1820 года научные книги издавались просто великолепно, иллюстрации в них предназначались для того, чтобы радовать глаз, и для того, чтобы подкреплять аргументацию. Затем, по мере усложнения научных проблем, картинки постепенно сменились диаграммами. Книжные украшения, то, что радовало глаз, стали расцениваться как нечто лишнее и, следовательно, препятствующее научному подходу. Даже философия, которая по преимуществу должна иметь дело со всем человеческим опытом, под влиянием того же импульса стала высокоспециализированным видом деятельности. В искусстве, особенно в архитектуре и музыке, где, как нам порой кажется, мы сумели выделить особое состояние восприимчивости, называемое эстетическим, теоретики неизбежно стремятся к тому же типу чистоты. По словам самого рассудительного и осведомленного историка современного искусства Альфреда Барра, «поскольку сходство с природой в лучшем случае излишне, а в худшем – мешает, его вполне можно устранить». Диалектика абстрактного искусства чрезвычайно ясна и логична, гораздо яснее и логичнее любого объяснения традиционной живописи, и истоки ее в высшей степени почтенны. В платоновском «Филебе» Сократ говорит: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров… я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе и возбуждающим некие особые, свойственные только ему удовольствия, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания. Есть и цвета, носящие тот же самый характер»[93]. Этот фрагмент часто цитировался сторонниками чистой абстракции; я повторяю его здесь, поскольку он являет собой звено между влиянием научного подхода на сугубо эстетическую идею и влиянием науки на реальные формы абстрактного искусства. Формы, которые Платон считает прекрасными по самой их природе, – это геометрические формы. Иными словами, вечно прекрасно то, что может быть измерено или, можно сказать, аналитически сформулировано. Естественно, это те формы, которые применимы в науке, и, поскольку наука является ведущим видом интеллектуальной деятельности последних ста лет, они влияли на искусство. То, что удивительные создания инженерии не оказали на искусство более глубокого влияния, может даже показаться недостатком. Такого мнения придерживались итальянские футуристы, и в первом «Манифесте футуристов», этом захватывающем документе, опубликованном в 1909 году, Маринетти заявил, что «мчащийся автомобиль, украшенный огромными трубами, подобными огнедышащим змеям, рычащий так, что кажется, будто он работает на шрапнели, прекрасней Ники Самофракийской». Согласны мы с этим или нет, картина, изображающая автомобиль, не обязательно будет прекрасной – автомобиль сам по себе, как заявляет Маринетти, есть произведение искусства. В этом, как мне кажется, причина того, что самые поразительные комбинации прямых линий и изгибов, конусов, сфер и цилиндров, из которых состоит мотор и которые, без сомнения, привели бы в восторг Сократа, оказали на искусство такое удручающее влияние. Все творческие силы, что отдаются на подобного рода конструкции, ушли в машиностроение.

Пит Мондриан. Композиция. 1915

Так вот, из всех видов искусства пейзажная живопись дальше всего как от платоновской геометрии, так и от инженерного искусства, каковое представляет собой тщательно продуманное приложение тех же принципов.

Но не могла бы пейзажная живопись существовать как некое дополнение к искусству логарифмической линейки и токарного станка? Как нечто такое, к чему стремились бы тем более жадно оттого, что она была бы исключена из платоновского подхода? Мне кажется, что и здесь вмешалась наука, коренным образом изменив наши представления о природе. На протяжении всей этой книги, употребляя слово «природа», я имел в виду ту часть мира, что не создана человеком, которую мы можем воспринимать без посторонней помощи органами чувств. Еще лет пятьдесят назад такое антропоцентрическое определение представлялось вполне удовлетворительным. Но с тех пор микроскоп и телескоп настолько расширили диапазон нашего зрения, что уютная, разумная природа, которую мы можем видеть собственными глазами, перестала удовлетворять наше воображение. Теперь мы знаем, что по новым стандартам измерения самый большой пейзаж имеет практически тот же размер, что и отверстие, куда прячется от нашего взгляда муравей. Мы знаем, что каждая воспринимаемая нами форма состоит из мелких и мельчайших форм и каждая из них обладает свойствами, которые мы не можем постичь через опыт. И знания эти наложили отпечаток на современную пейзажную живопись. В творчестве Сазерленда среди прочего нас приводит в замешательство исчезновение гуманистической шкалы, то, как терновое дерево или засохший куст чертополоха вдруг приобретают колоссальные размеры; а многие акварели Пауля Клее напоминают жизнь под микроскопом, увеличенный кусочек стебля или какой-нибудь другой странный и прекрасный образ нашего зачарованного видения. Никто не обладал более длинной антенной, чем Клее, и художников, не довольствовавшихся исследованием музейных закоулков, приводили в трепет научные лаборатории. Интересующийся искусством ученый, который сумел бы проследить источники вдохновения Клее, внес бы ценнейший вклад в исследование модернистской образной системы. Я привожу пастель, выполненную в 1880 году мистером Андерхиллом (с. 275), сотрудником лаборатории профессора Паултона, которая создавалась как документ по морской биологии. Увидев ее в оригинале, всякий сразу вспомнит Клее и Миро. Эти художники переоснастили свой репертуар формами, взятыми из лабораторий, что отнюдь не компенсирует утрату интимности и любви, с какими можно было созерцать старую антропоцентрическую природу. В действительности любовь к сотворенному миру не может распространяться ни на микробов, ни на те пространства, где свет, прежде чем достичь наших глаз, путешествовал с тех времен, когда человека еще не существовало. Глядя на прекрасную панораму, мы, конечно, можем постараться забыть эти фантастические, невероятные факты, как, сидя за обедом, забываем о существовании голода в мире. Но создание великих произведений искусства должно зиждиться на чем-то большем, нежели здоровое животное приспособление к потребностям времени.

Пит Мондриан. Вид с дюн с пляжем и пирсом. 1909

В последние несколько лет природа представлялась не только слишком большой или слишком маленькой для воображения – казалось, что ей недостает еще и единства. Кроме специалистов по высшей математике, уже никому не кажется, что природа последовательна во всех своих проявлениях. За последние несколько лет мы даже утратили веру в то, что привыкли с такой надеждой называть «естественным порядком»; хуже того, мы знаем, что сами овладели средствами для уничтожения этого порядка. Леонардо да Винчи, имевший обыкновение подписываться словами «ученик опыта», оставил в одном из своих последних сочинений такое изречение: «Природа полна бесчисленных оснований, которые никогда не были в опыте»[94]. И он проиллюстрировал свое осознание этих бесконечных, неведомых, разрушительных сил в серии пейзажных рисунков, уже упомянутых мною в одной из предыдущих глав.

Генри Андерхилл. Морская биология. Рисунок из атласа. 1885

Я говорил, что эти рисунки отражают не только душевное состояние Леонардо, но и всеобщий страх перед тем, что мир движется к концу, – страх, породивший Апокалипсис конца XV века и живопись Грюневальда. Похоже, что страх этот овладевает человеком Запада через каждые пятьсот лет и связан со вторым пришествием Христа; историки называют его хилиазмом. Наши хилиастические верования пришли на пятьдесят лет раньше; но ведь наша новая религия подготовила для них гораздо лучшую почву, чем религия старая.

Пауль Клее. Листья. 1934

Можем ли мы избавиться от нашего страха, вновь создав образ огороженного сада? Такой способ жизни возможен, но возможна ли такая основа для искусства? Нет. Художник может убежать от сражений и чумы, но не может убежать от идеи. Огороженный сад XV века давал убежище от многих ужасов, но он был основан на живой идее, гласившей, что природа дружественна и гармонична. Наука научила нас обратному; и мы не вернем природе своего доверия до тех пор, пока не познаем или не забудем бесконечно больше того, что знаем сегодня. Брамин, потрясший Теннисона желанием уничтожить микроскоп, проявил не меньшую мудрость, чем китайцы, которые ограничивали использование пороха тем, что употребляли его для фейерверков.