Я обращаю внимание на использование понятия силы всякий раз, когда Кант говорит о природных объектах, противостоящих человеку, а это противостояние изначально и не обсуждаемо[111]. Другими словами, возвышенными можно назвать виды Природы, представляющие природные явления и объекты с наиболее возвышенных точек обзора, которые способен занимать Наблюдатель (Зритель). То, что открывается как вид, непременно возвышенно. Но что есть вид? Вид – это точка зрения или позиция (силовая), которую может занять субъект по отношению к природному объекту, и чем более тот велик и грандиозен, тем более возвышенной оказывается позиция наблюдающего. Морские виды, горные, виды пустыни, виды разрушений и катастроф, наводнений, ураганов – все это прекрасные виды Природы. В таком случае вид – это пункт наблюдения, где мысль о бесконечном преодолевает конечное «сейчас и здесь» могущество природного явления. Но поскольку таких возвышенных пунктов наблюдения ограниченное число и они повторяют друг друга, копируются, видовая картинка быстро изнашивается, становится мертвым образцом. Вид – это род обрамления образа, т. е. образ нуждается в об-рамлении, в рамке, чтобы быть воспринятым. Рамка – устройство, с помощью которого мы видим то, что нам доставляет удовольствие. Благодаря рамке или обрамлению мы устанавливаем необходимую для созерцания дистанцию (безопасности) и утверждаем свое могущество. Возвышенное чувство – это чувство нарастающего могущества над тем, что еще мгновение назад вызывало страх и, казалось, сопротивлялось переводу в видовую картину. Кант, смею здесь уже перейти к выводам, отрезает себе (вольно/невольно) путь к восприятию Природы, т. е. не относится к реальным природным явлениям как к событиям. Природа для него находится всегда в ограниченном горизонте меняющегося масштаба, благодаря которому она только и может восприниматься. Видовое – это, по сути дела, и есть результат выбора определенного масштаба, точнее, все той же вводимой разумом рамки; таким образом преодолевается ограниченность чувственного, сам страх – масштабом, обрамлением самого страшного явления, стягиванием к позиции безопасности.

Вышеперечисленные природные объекты можно соотнести с теми, которые Кант называет атрибутами. Но что такое атрибут?

Те формы, которые не составляют самого изображения данного понятия, а только выражают в качестве побочных представлений способности воображения связанные с ним следствия и родство этого понятия с другими, называются (эстетическими) атрибутами предмета, понятие которого как идея разума не может быть изображено адекватно. Так, орел Юпитера с молнией в когтях есть атрибут могущественного владыки неба, а павлин – атрибут великолепной владычицы неба. <…> …дают нам возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определяемом словом, и дают эстетическую идею, которая указанной идее разума служит вместо логического изображения, но, в сущности, для того, чтобы оживить душу, так как она открывает ей виды на необозримое поле родственных представлений. Изящное искусство делает это не только в живописи или ваянии (где обычно и употребляется название атрибутов); ведь и поэзия, и красноречие заимствуют дух, оживляющий их произведения, исключительно у эстетических атрибутов предмета, сопутствующих логическим и придающих способности воображения размах, при котором мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно выразить одним понятием, стало быть, одним языковым выражением[112].

Те формы, которые не составляют самого изображения данного понятия, а только выражают в качестве побочных представлений способности воображения связанные с ним следствия и родство этого понятия с другими, называются (эстетическими) атрибутами предмета, понятие которого как идея разума не может быть изображено адекватно. Так, орел Юпитера с молнией в когтях есть атрибут могущественного владыки неба, а павлин – атрибут великолепной владычицы неба.

<…>

…дают нам возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определяемом словом, и дают эстетическую идею, которая указанной идее разума служит вместо логического изображения, но, в сущности, для того, чтобы оживить душу, так как она открывает ей виды на необозримое поле родственных представлений. Изящное искусство делает это не только в живописи или ваянии (где обычно и употребляется название атрибутов); ведь и поэзия, и красноречие заимствуют дух, оживляющий их произведения, исключительно у эстетических атрибутов предмета, сопутствующих логическим и придающих способности воображения размах, при котором мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно выразить одним понятием, стало быть, одним языковым выражением[112].

Parergon. Жак Деррида и Кант

Parergon. Жак Деррида и Кант

В исследовании «Parergon»[113], посвященном тщательной и даже чрезмерной по «утонченности» деконструкции кантовской метафизики вкуса (не возвышенного), Деррида остается верен ряду принципов, которые нам было бы важно обсудить. Но это вряд ли возможно в границах настоящей книги. Поэтому я ограничусь лишь теми моментами, которые показались мне существенными. Деконструкция кантовской эстетики – а таков самый общий замысел – подчиняется логике дополнения, которую Деррида рассматривает как основной исследовательский инструмент (понятие). Как ввести точный порядок различий между прекрасным (вкусом к) и возвышенным (аффектом от), указывает ли Кант на возможность преобразования одного в другое: ergon (произведение как про-изведение) и parergon (произведение как обрамление)? Но что это за преобразование? Допускается ли оно Кантом и может быть ли понято именно так, как это предлагает Деррида? Открытое указание на характер эстетического – дополнительность вкуса. Вкус – не то, что присуще самому произведению (раз оно признано прекрасным), а то, что им дополняется; еще надо стать тем, кто способен оценить и обрести самостоятельный вкус к прекрасному. Произведение само по себе, а вкус сам по себе. И это различие для Канта принципиально, поскольку вкус – это то, что мы приобретаем в опыте созерцания произведения искусства. И раз этот опыт возможен, то мы и должны пройти путь к тому созерцанию, которое будет вполне адекватно будущему и максимально полному вкусовому переживанию. Созерцая, мы дополняем созерцаемое своим выработанным в со-обществе вкусовым впечатлением (переходящим в суждение). Итак, значение операции дополнения чрезвычайно, это методический принцип (прием) интерпретации Деррида, – без него она была бы невозможна. В чем же заключается ее рабочий механизм? Посмотрим! В приведенной нами кантовской цитате (а это базовая цитата и для Деррида) есть важнейший момент:

Даже то, что называют убранством (parerga), т. е. то, что к цельному представлению о предмете принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа и что увеличивает удовольствие вкуса, делает это также только своей формой, например рамки картин, или драпировка на статуях, или колоннада вокруг великолепных зданий[114].

Даже то, что называют убранством (parerga), т. е. то, что к цельному представлению о предмете принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа и что увеличивает удовольствие вкуса, делает это также только своей формой, например рамки картин, или драпировка на статуях, или колоннада вокруг великолепных зданий[114].

Деррида проводит самое тщательное и, как всегда, блестящее расследование[115]. Нам же важно объяснить здесь не столько само произведение, сколько то, что им не является, без чего оно не было воспринято посредством вкусового элемента суждения.

«Лукреция» Кранах Старший, 1528 г. Photo Erik Cornelius / Nationalmuseum

Деррида берет в качестве примера полотно Лукаса Кранаха «Лукреция», в котором, по его мнению, обращенный к груди кинжал и ожерелье на шее обнаженной Лукреции имеют функцию вот такого дополнения, или аксессуаров, которые дополняют целое до его завершения в прекрасной форме (сцена «самоубийства»). В таком случае дополнение можно считать преобразующим. Оно создает форму, в которой то, что мы имеем в качестве произведения, получает, если так можно выразиться, вкусовое обрамление[116]. Произведение само по себе может быть идентифицировано в отношениях ноуменов с феноменами. Первые не могут быть преобразованы во вторые, но именно вторые позволяют нам подойти к истинному смыслу произведения, которое лежит за границами представления; оно непредставимо и не может быть представлено. Там, где непредставимое существует независимо от какого-либо уточняющего и распространяющего образ представления, оно, по сути дела, является вещью-в-себе, или, иначе, Произведением. Логика рассуждений Ж. Деррида следующая: все, что добавляется к произведению, собственно, не добавляется, а есть то, что необходимо для него и входит в его состав. Так, нехватка parergon говорит о его необходимости для ergon[117].