Идеальный и завершенный в себе образ Произведения, мне кажется, пребывает в известной и распространенной в предшествующие века форме барочного зеркала. Я бы сказал, не столько даже живопись или скульптура, а сам пластический принцип отношения пустой зеркальной поверхности и нагроможденной дополнительной чрезмерно пышной рамы, настолько чрезмерной, что мы можем видеть в этих окладах некие истории, что предваряют изображение, которое само по себе малозначимо без объяснения[118]. Чрезмерное на периферии скапливается к центру, который остается свободным от какого-либо изображения или отражения, в центре обрамленного зеркала отсутствует образ – Пустота, Ничто. Но в этом, как мне кажется, эстетическая оснастка вкусового представления о произведении искусства: то, что может появиться в качестве образа, не есть образ, а скорее запись, пространство записи самого рефлексивного суждения, надпись, отложенное в виде письма вкусовое впечатление, прошедшее через суждение о вкусе[119].

Зеркало в резной раме, автор неизвестен. 1550–1600 гг. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam

Зеркала как чистая поверхность, всеотражаемость, эффект бесконечной отраженности. Все, что может быть между небом и землей, движется в такт хрупкому времени; ландшафт – призрак, где различия и границы исчезают, растворяются друг в друге.

Обрамленное барочное зеркало и есть идеальный образ Произведения. В нем отражается только то, что не просто может отразиться, а уже прежде отразилось в истории, которая предшествует изображению. Это не окно, не рама живописная, это отражательная поверхность, производящая обратное действие на слушателя рассказываемой истории, в которую он вступает, прежде чем получить свой облик. Я замечаю, что слово ergon, про-изведение, про-изводящее эффект отражения, является, с одной стороны, вторичной функцией рассказываемой истории, но с другой – обратной, порождающей, первичной, дающей сам образ.

То, что появляется в качестве образа, идентифицируется рассказываемой историей; зеркало отражает не того, кто в нем отражается, а тех, в которых то, что отражается, обретает свою идентичность. Другими словами, обрамление, развертывание всех этих дополнений и создает для нас эффект множественности, сообщества, которое со-общается посредством суждений вкуса, вкусовых циркуляций, требующих общих критериев оценки. Так, например, к произведению как причине чувства возвышенного можно отнести колоссальное («грубая Природа»), а к обрамлению – чувство вкуса, например колонну («образец» произведений изящных искусств). Для существования объектов возвышенного, к чему и относится колоссальное, не имеет значения обрамление, т. е. отграничение, форма, расположение (периферии от центра, окончание и начало, середина, верх – низ – все, что важно для определения устойчивости произведения изящных искусств). Естественно, что колоссальное – это качество, которое мы приписываем некоторым явлениям природы, не сделанное, то, что стихийно являет себя и происходит по неведомым причинам в отличие от той же колонны, малого сделанного объекта, имеющего масштаб и границы, подчиняющегося принципу обрамления. «Колоссальное исключает parergon (Le colossal exclut le parergon)»[120]. Это так, если мы рассматриваем колоссальное именно так, как это делал тот же Фр. Гойя, создавший серию «Бедствия войны». В работе Ж. Деррида тема колоссального (возвышенного) у Канта исследуется на примере живописной серии Фр. Гойи, создавшего серию «Бедствия войны» в не сопоставимом с человеческим масштабе, где изображение выходит за рамки и тем не менее остается доступным созерцанию[121]. Подобную же тему колоссального мы находим у Хайдеггера (только что под этим понимать – угрозу со стороны современной техники или всеохватывающее бедствие и ужасы войны?).

Зеркало с мужчиной и женщиной, Иоганн Эсайас Нильсон, 1731–1788 гг. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam

Наш замечательный ученый В. П. Зубов провел глубокое исследование архитектурной теории Л. Б. Альберти, которое может быть сегодня своеобразным «исторически-культурным» введением в понимание вкуса у Канта.

На основе только что сказанного становится ясным, почему «украшение» является органической частью целого: оно связано с ним строго определенной закономерностью. Но оно привходит извне, а не вытекает из самого целого как неизбежное его следствие. В этом смысле оно могло быть и могло не быть, оно акцидентально или «случайно». Соответствие частей, позволяющее, «взяв любую из них, с точностью размерить все прочие части» (VII, 5), далеко не исчерпывает, следовательно, понятия органичности. Такое соответствие может быть и в часовом механизме, и в баллисте, и в катапульте. Такое соответствие исключает творческую свободу художника, поскольку все до мелочей оказывается однозначно предопределенным строением целого. Тогда законы искусства превращаются в рецепты[122]. Мы нередко склонны мыслить украшение как нечто случайное, извне привходящее, как то, что может быть удалено подобно декорации или гриму. Латинское ornare, однако, вовсе не означает «украшать» в таком именно смысле. Ornare значит вообще снабжать, наделять; в близком к этому значении в древней Руси говорили, например, о «городовом наряде», то есть об артиллерии крепостных стен и башен. Такой «наряд» вовсе не являлся нарядной внешностью, а существенной принадлежностью крепостей; мы до сих пор говорим: «снаряжать», «снаряжение». Поэтому когда в латинском тексте Альберти мы читаем (VIII, 7), что в театре с наружной стороны делаются ornamenta columnarum, то эти слова значат не только «украшения колонн» или «украшения в виде колонн» в смысле внешнего наряда, а вообще нечто, чем наделяется стена, пусть пока мы еще и не знаем, какой цели оно служит. Равным образом, когда Альберти говорил об «изяществе» (elegantia) чистого, белого и прозрачного мрамора во дворце Нерона (VI, 5), он отдавал себе ясный отчет, что elegantia происходит от eligere – выбирать. Вспомним Цицерона: «Так же, как в приготовлениях к пиршеству, избегая великолепия и желая показать себя не только умеренным, но и разборчивым (elegantem), оратор будет выбирать, чем пользоваться (eliget quibus utatur)» (Cic., De oratore, 25, 83). В таком контексте новый оттенок приобретает для нас фраза Альберти: «Одни лишь удобства не доставят радости там, где будет оскорблять отсутствие в постройке изящества (operis inelegantia)» (VI, 2). Речь идет не об абстрактном изяществе камня как такового или об извне привнесенном изяществе, а об умном выборе материала и средств и о том качестве, которое появляется как естественный результат этого выбора – elegantia – и которое прежде всего свидетельствует о разборчивости мастера. Далее – decus Альберти воспринимал не как декорацию или внешний декор, а как «то, что подобает», deceat. Опять приходится вспомнить Цицерона: «И в жизни, и в речи нет ничего более трудного, как предусмотреть то, что подобает (quid deceat), – πρέπον называют это греки, а мы называем decorum» (Cic., De oratore, 21, 70). Для Альберти decor ornamentorum означает не «орнаментальную декорацию» в нашем смысле, а уместность «украшений» (в указанном выше значении), или, если угодно, оправданность деталей их соответствием целому, формы – содержанием. Противоположность «декору» – не отсутствие «декорации», а «непристойность», indecentia[123].

На основе только что сказанного становится ясным, почему «украшение» является органической частью целого: оно связано с ним строго определенной закономерностью. Но оно привходит извне, а не вытекает из самого целого как неизбежное его следствие. В этом смысле оно могло быть и могло не быть, оно акцидентально или «случайно». Соответствие частей, позволяющее, «взяв любую из них, с точностью размерить все прочие части» (VII, 5), далеко не исчерпывает, следовательно, понятия органичности. Такое соответствие может быть и в часовом механизме, и в баллисте, и в катапульте. Такое соответствие исключает творческую свободу художника, поскольку все до мелочей оказывается однозначно предопределенным строением целого. Тогда законы искусства превращаются в рецепты[122].

Мы нередко склонны мыслить украшение как нечто случайное, извне привходящее, как то, что может быть удалено подобно декорации или гриму. Латинское ornare, однако, вовсе не означает «украшать» в таком именно смысле. Ornare значит вообще снабжать, наделять; в близком к этому значении в древней Руси говорили, например, о «городовом наряде», то есть об артиллерии крепостных стен и башен. Такой «наряд» вовсе не являлся нарядной внешностью, а существенной принадлежностью крепостей; мы до сих пор говорим: «снаряжать», «снаряжение». Поэтому когда в латинском тексте Альберти мы читаем (VIII, 7), что в театре с наружной стороны делаются ornamenta columnarum, то эти слова значат не только «украшения колонн» или «украшения в виде колонн» в смысле внешнего наряда, а вообще нечто, чем наделяется стена, пусть пока мы еще и не знаем, какой цели оно служит. Равным образом, когда Альберти говорил об «изяществе» (elegantia) чистого, белого и прозрачного мрамора во дворце Нерона (VI, 5), он отдавал себе ясный отчет, что elegantia происходит от eligere – выбирать. Вспомним Цицерона: «Так же, как в приготовлениях к пиршеству, избегая великолепия и желая показать себя не только умеренным, но и разборчивым (elegantem), оратор будет выбирать, чем пользоваться (eliget quibus utatur)» (Cic., De oratore, 25, 83). В таком контексте новый оттенок приобретает для нас фраза Альберти: «Одни лишь удобства не доставят радости там, где будет оскорблять отсутствие в постройке изящества (operis inelegantia)» (VI, 2). Речь идет не об абстрактном изяществе камня как такового или об извне привнесенном изяществе, а об умном выборе материала и средств и о том качестве, которое появляется как естественный результат этого выбора – elegantia – и которое прежде всего свидетельствует о разборчивости мастера.