Гений – это талант (природное дарование), который дает искусству правило. Поскольку талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам принадлежит к природе, то можно было бы сказать и так: гений – это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правило[133].

…изящное искусство не может измыслить для себя правило, согласно которому оно должно было бы создавать свои произведения. Но так как без предшествующего правила ни одно произведение нельзя назвать искусством, то природа в субъекте (и благодаря настроенности его способностей) должна давать искусству правила; иными словами, изящное искусство возможно только как произведение гения.

Отсюда видно, что гений 1) есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила, он не представляет собой задатки ловкости [в создании] того, что можно изучить по какому-нибудь правилу; следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения. 2) Так как оригинальной может быть и бессмыслица, то произведения гения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными, стало быть, сами они должны возникнуть не посредством подражания, а должны служить для подражания другим, т. е. служить мерилом или правилом оценки. 3) Гений сам не может описать или научно продемонстрировать, как он создает свое произведение; но в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него обнаруживаются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения. (Наверное, поэтому же слово гений — производное от genius, от характерного для человека и приданного уже при рождении, охраняющего его и руководящего им духа, от внушений коего и возникают эти оригинальные идеи.) 4) Природа предписывает через гения правило не науке, а искусству, и то лишь постольку, поскольку оно должно быть изящным искусством[134].

Когда мы исследуем философские понятия удаленной от нас эпохи (например, кантовско-гегелевской), мы видим, как их значение и познавательная ценность изменились во времени и не могут быть приспособлены к решению наших задач прямым заимствованием. Но сегодня мы вполне способны с их помощью перепроверять современные представления и «истины», поскольку они стали понятиями, объективирующими наш опыт, дающими нам другой взгляд на себя как мыслящих. Так и с понятием гения у Канта, который не ставит его под сомнение, а, стремясь его определить, добиться экономии смысла, пользуется четкими и предельно точными дефинициями. Хотя в современной эстетической практике такой феномен, как гений, встречается довольно часто, в подавляющем числе случаев это носит оценочный характер: «автор несомненно гениален…», «великий гений Леонардо…», «это просто гениально!» и т. п. Можно сказать, что в современную эпоху живых гениев не бывает. Для Канта и романтиков гениальность – это вполне активная категория эстетического опыта, и без нее трудно обосновать, например, метафизику идеального вкуса (вообще эталонное эстетическое переживание). Другими словами, гениальность была именем для наивысшего проявления эстетической способности, сочетающей возвышенное чувство (выходящее за свои границы) с возможным образцом и правилом прекрасного.

Итак, поскольку гений – это не только имя для особых качеств творческой личности, но и некое состояние души, которое, начиная с древности, описывалось как патетическое, то именно состояние полубожественное, «демоническое» выручает нас в мгновения опасности и хранит нашу жизнь и душу (например, гений или даймон, daimonion Сократа). Особенность этих имен в том, что они обозначают, с одной стороны, особое качество человеческой личности, ее «удивительный талант», а с другой – признание ее гениальности, т. е. неповторимой уникальности ее творений (Произведения). Мало этого, есть еще одно значение, которое сохранило свой смысл до сегодняшнего времени, – это гений как некая божественная сила, которая контролирует нас и ведет по жизни (подсказывает, внушает, предлагает). Наш «внутренний голос», «второе Я» и все другие подобные удвоения, которые нам необходимы для самого элементарного выживания, для поддержания психического здоровья. Другими словами, денди, или «совершенный человек», стремится к тому, чтобы создать из самого себя собственное Произведение (подспорьем которого, конечно, является и оригинальное творчество). Кант напоминает нам: «Все сходятся в том, что гения следует целиком противопоставить духу подражания (Genie dem Nachahmungsgeiste)»[135]. Гений, задающий правила и условия подражания другим, сам не подражает никому. Если и подражает, то самому себе. Хотя это подражание может быть наделено его уникальными возможностями как Мима, т. е. как такого творческого существа, которое подражает всем, не подражая никому. (Случайный ницшевский парафраз.) Вот это подражание самому себе и есть основа для понимания гения как воплощения чувственно-телесного и духовного единства, идеала существования – фигуры, возникающей на рубеже исторических эпох XVIII–XIX веков. Романтический гений нашел свое место в особой «касте» поклонников исключительно эстетической жизни, которая оказалась необходимым условием появления такого феномена социальной жизни, как денди. Будем считать, что денди – это гений (идеал) существования.

Имена тех, кого нам хотелось назвать гениями возвышенного (или философскими денди-гениями), давно известны – это С. Кьеркегор, Ш. Бодлер, Ф. Ницше, О. Уайльд, плеяда великих русских поэтов Серебряного века; для них собственная индивидуальность значила не меньше, чем их произведения. А еще точнее, под денди-гением я понимаю неотделимость творческого усилия от формы, в которой репрезентируется собственный опыт существования. Ибо гений – это такая поведенческая форма, которая, объявляя себя неподражаемой и уникальной, остается правилом, следовать которому невозможно, пока оно не будет упрощено, стандартизовано, и всякий, кто способен ее оценить и присвоить, сможет ею руководствоваться.

3.2. К философии дендизма

3.2. К философии дендизма

Perinde ad cadaver[136]

Тема вкуса кажется доступной каждому (ведь все имеют вкус, о котором не спорят или спорят) и одновременно безнадежно архаичной, словно приходят давние образы, шумы и отголоски, вспоминаются «веретена» салона Анны Шерер (Л. Толстой), «остроумие» на приемах у герцогини Германтской (М. Пруст), портрет А. Блока работы К. Сомова, первые фильмы со сценами из «жизни высшего общества», приемы и рауты, позы и мысли западных и отечественных денди начала века… что-то из Бодлера, Оскара Уайльда или Дж. Браммелла, фигуры Дягилева и Кузмина… русские красавицы и салоны модной одежды, императорские коллекции фарфора, Фаберже… А что сегодня? Падение вкуса? Или, напротив, быть может, его возрождение теми слоями общества, которые впервые после советского без-вкусия обрели новый чувственный опыт, – антропологически значимый сегодня переворот? Сомневаюсь. Вопрос, как мне кажется, неточно поставлен. Есть вкус или его нет? Вкус есть всегда, как всегда есть и отрицание именно этого вкуса. Ведь там, где вкус заявляет о себе наиболее агрессивно, он выходит за границу вкусового и становится антивкусом, а точнее, вызовом всему тому, что принято за стандарт общего чувства вкуса. Собственно, высокая мода – это вид китча, непрерывно возобновляемое безвкусие, т. е. вызов только что утвердившемуся образцу, его размывание и ослабление все новыми поступательно ритмически скользящими другими образцами. Странная, но слишком очевидная диалектика, – высокая мода отрицает саму себя; цель – опередить то, что ожидаемо; ожидаемое не должно состояться, оно уже состоялось… Но вот что интересно: высокая мода демонстрирует, весьма своеобразно, провокационную атаку на промышленный образец (магазины готового платья, например), который рассматривается ею как достижимый и идеальный Образец. Современное промышленное производство имеет ту же инновационную природу, правда, на выходе получаем несколько иные результаты.[137]

Мода – это способность варьировать до бесконечности уже истощенный образец. «Мода – это разновидность уродства, столь невыносимая для нас, что мы вынуждены менять ее раз в полгода»[138]. Именно поэтому она столь чувствительна к любой иллюзии обновления, ведь образец уже не может оказывать воздействие, которого от него ожидают, его замещают все новые и новые улучшения. Только когда их количество превысит допустимое число, он отменяется раз и навсегда (и даже возвращаясь вновь, он уже имеет мало общего с тем, чем он был когда-то). Поэтому и дендизм, и эстетизм викторианской эпохи объявляли войну моде, ибо претендовали на создание нового образца. О. Уайльд разрабатывает эстетику интерьера и объявляет возвращение к естественному покрою линий одежды, отражающих свободу тела. Ранее за сходными размышлениями мы застаем Э. По и Ш. Бодлера, Дж. Браммелл пишет «Историю одежды». Денди – это тот, кто помнит себя в каждое мгновение жизни, если угодно, он образцовая монада, нечто вроде мнезического автомата, об изобретении которого мечтал когда-то Лейбниц; он «может потратить на свой туалет хоть десять часов, но, одевшись, тут же забывает о нем. Дело других – замечать, как он хорошо одет»[139]. Заучивает, перепроверяет, откладывает в памяти каждую складку или элемент одежды со всех возможных сторон, словно используя для этого оптику «чужого» взгляда. Итак, он знает себя с любой стороны и в каждой едва приметной детали одежды. Если мы говорим о том, что для денди так важен культ позы, точка неподвижного среди движения, то нельзя ли предположить, что одежда выполняет определенную мнезическую функцию? Может быть, она и есть наипервейшая помощница памяти. Необходимо разметить все: походку, жесты, поклоны и наклоны, повороты, и все это становится видимым лишь благодаря одежде, а не само по себе. Голый человек не способен создать позу. А что значит создать позу? Это значит преобразовать свой телесный образ в иной, порой совершенно не связанный с естественным, прирожденным. Поза конструирует новый образ тела, не одетого, а вообще тела. Естественное преобразуется в новое искусно сконструированное существо, вот это существо мы и можем назвать мнезическим автоматом. Нет никакого внутреннего, что не нашло бы свое место во внешнем. В одном из рассуждений Лейбниц пытается сравнить человеческий разум с темной комнатой, покрытой складками из эластичного и гибкого материала. Причем полотно, состоящее из складок, представляет собой мембрану, откликающуюся на внешние воздействия и запечатлевающую их в виде складок, оно то сокращается, то расширяется. Но если мода создает набор общепринятых и необходимых поз, поддерживаемых, я бы даже сказал, конструируемых посредством одежды, то мода индивидуальная (которую можно отнести прежде всего к образам дендизма, складывавшегося в достаточно стойкую традицию аристократически-салонного героизма на протяжении XVII–XIX веков), естественно, всем обязана неповторимости и уникальности отдельной позы. Но главное, что сразу же нужно отметить, – понимание одежды, внешнего покрова совершенно меняется по сравнению с Ренессансом и даже с барокко: теперь одежда не то, что прилагается к телу, не его дополнение, необходимое, но отделимое и вторичное по отношению к телу обнаженному, оцениваемому соответствующим образцом античной позы. Теперь тело и одежда, которая его окутывает, неразличимы. Поза денди неотделима от его костюма. Следующий аспект – полная экс-позиция тела, его отражаемость. Поза – это уже положение тела полностью отраженного. Другими словами, нет ничего в одежде, что не имело бы своего значения и строго определенного места. Зеркальная механика соответствует постоянному поиску новизны и оригинальности позы, что, в свою очередь, ведет к обновлению образа одежды. Одежда – непременное условие полной экс-позиции, т. е. парада поз. Репрезентация, став самостоятельной ценностью в одежде, по сути дела, устраняет отношение к телу или, во всяком случае, создает его столь необычные дополнительные измерения, которые с ним несопоставимы. Одеяние денди – маленькая энциклопедия или, если угодно, маленький театр памяти.