Далее – decus Альберти воспринимал не как декорацию или внешний декор, а как «то, что подобает», deceat. Опять приходится вспомнить Цицерона: «И в жизни, и в речи нет ничего более трудного, как предусмотреть то, что подобает (quid deceat), – πρέπον называют это греки, а мы называем decorum» (Cic., De oratore, 21, 70). Для Альберти decor ornamentorum означает не «орнаментальную декорацию» в нашем смысле, а уместность «украшений» (в указанном выше значении), или, если угодно, оправданность деталей их соответствием целому, формы – содержанием. Противоположность «декору» – не отсутствие «декорации», а «непристойность», indecentia[123].

Теория прекрасного требует теории орнамента и декорума.

Призрак, духи и эмблемы

Призрак, духи и эмблемы

То, что прилагается к целому, находит выражение в атрибуте; заметим только, что целое не может быть наглядно представлено, вот почему оно атрибутируется. Другими словами, атрибут – не столько свойство целого, сколько форма его наглядного воспроизведения, насколько он может передать целое через те фрагменты и сколки, которые к целому могут быть лишь приложены. Атрибут все-таки следует отделить от того, что Кант называет убранством (Parerga) или дополнением (такую роль, например, в живописи часто играет рама не только как внешняя граница произведения искусства, но и как вещь необходимого реквизита живописи). Скорее всего, можно говорить об атрибутах как материальных свойствах вещей или о самих вещах, составляющих собой наглядность содержания произведения. Атрибутировать тогда – это наделять свойствами наглядности произведение (в какой-то мере иллюстрировать идею). Атрибут присоединяется, им дополняют, восполняют, завершают и придают конечный смысл. Собственно, для Канта именно возвышенное есть истинный объект природно-прекрасного; высшее эстетическое переживание определяется не только возможностью испытать удовольствие от созерцания предмета, но и растущим чувством возвышенного, степенью одухотворенности, которую переживает субъект при созерцании явлений природы. Собственно, истинное произведение искусства – а это имеет непосредственное отношение к Природе – своего рода вещь в себе.

Если великий король в одном из своих стихотворений выражается так: «Уйдем из жизни без ропота и сожаления, ибо ведь мы и тогда оставим осыпанный благодеяниями мир. Так и солнце, завершив свой дневной бег, бросает еще на небо мягкий свет, и последние лучи, посылаемые им в эфир, – это его последние вздохи для блага мира», – то он оживляет свою исходящую из разума идею о всемирно гражданском образе мыслей еще в конце жизни с помощью атрибута, который способность воображения (при воспоминании о всей привлекательности прошедшего прекрасного летнего дня, какое вызывает в нашей душе ясный вечер) присоединяет к этому представлению и который возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений. С другой стороны, даже интеллектуальное понятие может, наоборот, служить атрибутом для представления [внешних] чувств и таким образом оживлять эти чувства с помощью сверхчувственного; но для этого необходимо то эстетическое, что субъективно связано с сознанием сверхчувственного. Так, например, некий поэт, описывая прекрасное утро, говорит: «Солнце проглянуло, как спокойствие проглядывает из добродетели». Сознание добродетели, когда ставят себя на место добродетельного человека хотя бы только мысленно, вызывает в душе множество возвышенных и успокоительных чувств и открывает безграничные виды на радостное будущее, для которого нет вполне точного выражения, соответствующего определенному понятию[124].

Если великий король в одном из своих стихотворений выражается так: «Уйдем из жизни без ропота и сожаления, ибо ведь мы и тогда оставим осыпанный благодеяниями мир. Так и солнце, завершив свой дневной бег, бросает еще на небо мягкий свет, и последние лучи, посылаемые им в эфир, – это его последние вздохи для блага мира», – то он оживляет свою исходящую из разума идею о всемирно гражданском образе мыслей еще в конце жизни с помощью атрибута, который способность воображения (при воспоминании о всей привлекательности прошедшего прекрасного летнего дня, какое вызывает в нашей душе ясный вечер) присоединяет к этому представлению и который возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений. С другой стороны, даже интеллектуальное понятие может, наоборот, служить атрибутом для представления [внешних] чувств и таким образом оживлять эти чувства с помощью сверхчувственного; но для этого необходимо то эстетическое, что субъективно связано с сознанием сверхчувственного. Так, например, некий поэт, описывая прекрасное утро, говорит: «Солнце проглянуло, как спокойствие проглядывает из добродетели». Сознание добродетели, когда ставят себя на место добродетельного человека хотя бы только мысленно, вызывает в душе множество возвышенных и успокоительных чувств и открывает безграничные виды на радостное будущее, для которого нет вполне точного выражения, соответствующего определенному понятию[124].

Недостижимая мощь первоначального образца, эстетическое чувство по отношению к которому раскрывается в технике описания[125]. Этот момент описания, которым пользуется и сам Кант, относим к технике атрибутирования произведения искусства, т. е. последовательного описания частей так, как если бы их целое отсутствовало или не было представлено. Вот что перебрасывает нас в эстетический опыт XVIII столетия, что заставляет обратить внимание на изначальное действие атрибутирования – правило чтения античного образца, – демонстрируемое Винкельманом в его знаменитом тексте «Описание Бельведерского торса в Риме». Приведем один отрывок:

Я вижу здесь благороднейшее строение костяка этого тела, источник мускулов и основу их положения и движения, и все это развертывается, как видимый с высоты горы ландшафт, на котором природа раскинула многообразные богатства своих красот. Подобно тому, как его приветливые высоты мягкими скатами теряются в низких то сужающихся, то расширяющихся долинах, так многообразно, великолепно и прекрасно вырастают здесь округлые холмы его мускулов, вокруг которых часто извиваются, подобно потоку Меандра, незаметные углубления, менее доступные взору, чем осязанию. Если кажется непостижимым, чтобы сила мысли могла быть выражена еще в другой части тела кроме головы, то научитесь здесь тому, как творческая рука мастера способна одухотворить материю. Мне чудится, что спина, кажущаяся согбенной от высоких дум, завершается головой, занятой радостным воспоминанием о поразительных подвигах. И в то время, как перед моими взорами возникает такая голова, полная величия и мудрости, в мыслях моих уже начинают образовываться и остальные недостающие части тела: в наличных частях скопляется некий бьющий через край преизбыток, который вызывает как бы внезапное их восполнение[126].

Я вижу здесь благороднейшее строение костяка этого тела, источник мускулов и основу их положения и движения, и все это развертывается, как видимый с высоты горы ландшафт, на котором природа раскинула многообразные богатства своих красот. Подобно тому, как его приветливые высоты мягкими скатами теряются в низких то сужающихся, то расширяющихся долинах, так многообразно, великолепно и прекрасно вырастают здесь округлые холмы его мускулов, вокруг которых часто извиваются, подобно потоку Меандра, незаметные углубления, менее доступные взору, чем осязанию.

Если кажется непостижимым, чтобы сила мысли могла быть выражена еще в другой части тела кроме головы, то научитесь здесь тому, как творческая рука мастера способна одухотворить материю. Мне чудится, что спина, кажущаяся согбенной от высоких дум, завершается головой, занятой радостным воспоминанием о поразительных подвигах. И в то время, как перед моими взорами возникает такая голова, полная величия и мудрости, в мыслях моих уже начинают образовываться и остальные недостающие части тела: в наличных частях скопляется некий бьющий через край преизбыток, который вызывает как бы внезапное их восполнение[126].

Атрибут – лишь другое имя для эмблемы. Можно сказать, пока со всей осторожностью, имея в виду кантовский познавательный дуализм, что он мыслит эмблемами. Кант – эмблематик. Это касается не только внутренней формы мысли, но и всех попыток представить ее содержательные моменты, развертывая их в горизонте разрыва между чувственным и сверхчувственным, малым и великим, поражающим воображение и быстро находящим «свою» дистанцию на основе уже имеющегося опыта (масштаба). Здесь точно передан механизм действия техники атрибутирования, причем он сопровождается поиском все новых атрибутов, способных воссоздать всю мощь и возвышенное чувство целого – картины ландшафтных образов, но соразмерные, не дикие или чудовищные. Картинка ландшафта – это атрибут, который прибавляется к наличному образу, чтобы приоткрыть для него новое измерение, в котором он выходит за рамки наличного рисуночного или скульптурного контура.