Таким образом, нельзя сказать, что влияние постмодернизма затронуло только искусство. Тем не менее термин “постмодернизм” неслучайно вошел в более широкий обиход именно из этой сферы. Ведь сущностью авангарда стала попытка выразить то, что невозможно было выразить при помощи прежних изобразительных средств; он стремился по‐новому отразить реальность двадцатого века. То была одна из двух “половинок” великой мечты нашего столетия – второй стал поиск путей радикальной трансформации этой реальности. Каждая из этих граней была по‐своему революционной, обе имели дело с одним и тем же миром. Иногда они накладывались друг на друга, как, например, в 1880-е и в 1890‐е годы, а также между 1914 годом и разгромом фашизма, когда творческие личности зачастую становились революционерами и радикалами в обоих смыслах, как правило (но вовсе не всегда) придерживаясь левых взглядов. Обе половинки великой мечты в конечном счете ожидал крах, но они так сильно повлияли на историю двадцатого века, что это влияние еще долгие годы будет определять развитие общества.

В ретроспективе очевидно, что проект авангарда был обречен с самого начала. Это было обусловлено как его интеллектуальной непоследовательностью, так и тем способом культурного производства, который был принят в либерально-буржуазном обществе. Почти все авангардистские манифесты минувшего столетия отличались несоответствием целей и средств, поставленных задач и способов их разрешения. “Новое” отнюдь не обязательно должно означать полный отказ от “старого”. Музыка, в которой умышленно используется атональность, необязательно должна быть похожа на музыку Шёнберга, основанную на произвольной последовательности двенадцати тонов музыкального лада. Более того, такую последовательность нельзя считать единственным отличительным свойством серийной музыки и не всякая серийная музыка обязательно атональна. Кубизм при всех его достоинствах вообще не имеет никакой рациональной теории. Сам отказ от прежних методов и правил может быть таким же произвольным, как и выбор инноваций. Эквивалент модернизма в шахматах, так называемая школа “гипермодерна” 1920‐х годов (Рети, Грюнфельд, Нимцович и др.), не стремилась изменить правила игры, как это предлагали некоторые другие школы. Она просто выступила против традиционных условностей (“классической”

школы Тарраша), используя парадоксальные подходы и методы: последователи этой школы любили оригинальные дебюты и предпочитали наблюдать за центром, а не завоевывать его. Многие поэты и писатели в своей области поступали точно так же. Они признавали какие‐то традиционные приемы, например стихотворный размер и рифму, где это было необходимо, и отказывались от некоторых других правил стихосложения. Кафка был не менее “модернистским” писателем, чем Джойс, хотя его проза не столь авантюрна. Даже в тех случаях, когда модернизм претендовал на интеллектуальное обоснование, например при описании современной “эпохи машин” или, позднее, компьютеров, это обоснование оказывалось чисто метафорическим. Как бы то ни было, попытка совместить “технологическое изготовление произведений искусства” (Benjamin, 1961) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась. Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950‐е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930–1940‐х годов, выглядели совершенно нелепо. Именно организованная кооперация и разделение труда изначально лежат в основе деятельности тех, кто призван заполнять вечерний досуг перед экраном, или тех, кто производит любую другую серийную продукцию для интеллектуального потребления – например, газеты или журналы. Творческие люди, обратившиеся к выразительным средствам двадцатого века – а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими, – ни в чем не уступали классическим буржуазным художникам образца девятнадцатого века, но они уже не могли себе позволить оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор “высокого” искусства, в котором творчество всегда было коллективным, – сцену. Если бы Акира Куросава (1910–1998), Лукино Висконти (1906–1976) или Сергей Эйзенштейн (1898–1948) – а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок, – решили творить в духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло.