Типичная романтическая героиня Кристина Даэ становится важнейшим элементом сюжета. Здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что Леру причудливо смешивает реальность и вымысел. Прообразом этого персонажа была шведская оперная певица Кристина Нильсон (1843–1921), красавица, соперница знаменитой Аделины Патти; ее кристально чистый, гибкий и безукоризненно ровный во всех регистрах голос (лирическое сопрано) чаровал меломанов на протяжении почти тридцати лет. Лев Толстой в романе «Анна Каренина» дважды упоминает имя певицы, а Эдит Уортон начинает свой «Век невинности» сценой в оперном театре Нью-Йорка: «Одним январским вечером в начале семидесятых годов Кристина Нильсон пела в „Фаусте“ на сцене Нью-Йоркской музыкальной академии». Леру сохраняет имя Кристина и практически переносит в роман историю детства шведской певицы: она родилась в Смоланде, в крестьянской семье, ее мать рано умерла, а маленькая Кристина ходила с отцом из деревни в деревню, пела и играла на скрипке. После кончины отца будущую певицу приютил меценат, который заботился о ней как о собственной дочери. Совпадают этапы восхождения к вершине славы. Более того, писатель поручает своей Кристине как раз те партии, в которых шведская певица имела громадный успех: Царица Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта, Офелия в «Гамлете» Амбруаза Тома и Маргарита в «Фаусте» Гуно (эту партию Кристина Нильсон исполнила в 1883 году на открытии Метрополитен-оперы). Ну и вишенка на торте – в романе аристократ предлагает певице руку и сердце. И здесь совпадение: второй брак шведской дивы, как известно, принес ей титул графини де Каса-Миранда (ее муж был камергером короля Испании), а у Леру Кристина Даэ становится графиней де Шаньи.

Образ прима-балерины Сорелли, заправляющей в балете всем и вся, навеян мадемуазель Клотильдой, то есть танцовщицей Клотильдой Мальфлеруа (1776–1826). В воспоминаниях Нестора Рокплана, служивших Леру одним из источников, эта прима предстает воплощением грации и практической сметки. Современники вспоминали, что своих поклонников она умела выжать до нитки: так князь Пинателли подарил ей особняк и ежемесячную ренту в сто тысяч франков, а адмирал Мазаредо за единственное свидание заплатил четыреста тысяч.

Парижская опера, или Опера Гарнье. Так парижане называли архитектурное чудо, открытия которого им пришлось ждать пятнадцать лет. У Леру явлен не театр вообще, а театр конкретный: непомерное, поражающее воображение здание, зажатое в ромбе парижских улиц Глюка, Обера, Скриба и Галеви, архитектурный монстр Третьей империи, хит доэйфелевой эпохи. История этого сооружения, от объявления архитектурного конкурса до завершения строительства, сама по себе сюжет для романа. Рискованный, экстремистский замысел Шарля Гарнье, драматическая история монумента, воздвигавшегося в период расцвета и крушения империи Наполеона III, Франко-прусской войны и Парижской коммуны, и, наконец, сам облик дворца Гарнье, сооружения в стиле необарокко, перегруженного скульптурным декором, обильно украшенного мрамором, порфиром, ониксом, золотом, двенадцать верхних и пять подземных этажей которого составляют вселенную Оперы. Писатель проявляет удивительную осведомленность и во внутреннем устройстве здания Оперы, и в ее административной иерархии, и в театральных интригах. Тут на помощь Леру приходят его журналистские связи, в частности близкое знакомство с Педро Гайяром, директором Гранд-Опера, а также письменные источники, как то: прелестная книжечка Нестора Рокплана «За кулисами Оперы»[45] и опус Шарля Нитье «Новая Парижская опера»[46]. Кроме того, писатель, разумеется, знаком с двухтомными воспоминаниями создателя Оперы архитектора Шарля Гарнье «Строительство Оперы. Как это было»[47].