Сразу стало ясно, что роман о новых приключениях Рультабийля достойно подхватил эстафету «Тайны Желтой комнаты», и у корифеев французской популярной литературы Мишеля Зевако и Мориса Леблана появился достойный конкурент.

В октябре 1908 года Гастон Леру оставил Париж и «Матен» и перебрался вместе с женой и детьми на юг Франции. А через год он выпустил новый роман – и это уже был шаг в большую литературу.

«ПРИЗРАК ОПЕРЫ»

Как и предыдущие, этот роман начали печатать по осени: 23 сентября 1909 года в «Ле Галуа» вышел первый выпуск. Публикация была завершена 8 января 1910 года.

Сразу оговорим, что «Призрак Оперы» – это не детектив, хотя здесь есть и преступник, и трепещущие от ужаса жертвы. Но поскольку личность преступника названа буквально на первых страницах романа, то все остальное сводится к уточнению деталей происшедшего, построению цепочки причин и следствий. Повествование является, по сути дела, реконструкцией событий, по уверению автора совершившихся на самом деле. Таким образом, фигура сыщика, обычно замыкающая классический треугольник «преступник – жертва – тот, кто ведет расследование», выводится с основного поля. Более того, для комиссара полиции Мифруа и следователя Фора – фигур второстепенных – истинный смысл истории так и остается загадкой.

Персонажи и их прототипы. В предисловии к роману Леру заявляет о том, что сюжет опирается на реальные события. И тут же подтверждает это рассказом о том, как закладывали восковые диски с голосами певцов: «Многие помнят, что недавно, когда в подземельях Оперы производили захоронение записанных на фонографе голосов артистов…»[41] Это не вымысел. В 1907 году Альфред Кларк, глава Французской граммофонной компании, и директор Оперы Педро Гайяр[42] заложили в подвале Оперы, рядом с подземным искусственным озером, несколько металлических цилиндров с записями крупнейших оперных солистов того времени. Открыть тайник можно было лишь через сто лет, что и было сделано в 2007 году[43]. Леру, который вел колонку театральной хроники и тесно общался с Гайяром, естественно, был в курсе происходящего. А взявшись за роман, где в центре всех событий оказываются здание Гранд-Опера и его обитатели, он закручивает сюжет сообщением, что при закладке цилиндров с записями был найден труп и, отметая прочие догадки, утверждает, что это были останки Призрака Оперы. Срочно подкрепляя свою версию показаниями «свидетелей-очевидцев», Леру плодит новых «реальных» персонажей. Словом, упорно убеждает читателя в том, что перед ним не романический вымысел, а журналистское расследование. Так, автор пишет, что лично общался с судебным следователем Фором и тот рассказал ему о человеке, который уверял, что видел Призрака Оперы. Журналист берет след и знакомится с «человеком, которого весь Париж называл Персом и которого хорошо знали завсегдатаи Оперы». Причем Перс – это отнюдь не вымышленная фигура. У этого персонажа, который является в середине романа как deus ex machina[44], способствует разрешению конфликта и сообщает в финале недостающие сведения, есть хорошо известный исторический прототип – некий Мохаммед Исмаэль Хан, обосновавшийся в Париже в начале 1840-х годов на улице Риволи напротив сада Тюильри. По утрам он разъезжал в экипаже по Булонскому лесу, а вечера проводил в театре (в старой опере на улице Пелетье, в Опера Комик и Итальянской опере). В Опере этот загадочный человек в каракулевой папахе неизменно на протяжении четверти века занимал одну и ту же ложу. Сохранилось несколько литографий, на которых Перс в той самой папахе восседает в первом ряду ложи. И этот персонаж у Леру обретает биографию, становится поначалу немым свидетелем, а затем активным участником драматических событий, более того, единственным, кто знал Призрака в молодости.