Наш человек-шизофреник был всегда изобретателен в использовании того, что традиционные музыкальные аналитики называют «элементами» или «параметрами» музыки: формы, ритма, гармонии, тембра и мелодии:

Форма. Фрипп всегда демонстрировал живительно эмпирический подход к проблемам единства, разнообразия и целостности в музыкальной аргументации — он выдумывал новаторские, необычные формы из уважения к требованиям неповторимой музыкальной ситуации, конкретной пьесы, а не просто вливал мелодико-гармоническое содержание в уже существующие песенные формы (как часто бывает в популярной музыке и традиционном джазе). Хотя длина пьесы сама по себе не может служить показателем качества музыки, успешная реализация масштабных форм может быть одним из свидетельств композиционного воображения, и в этой области Фрипп иногда был достаточно убедителен — как, например, в рага-подобных мелодических разработках “No Pussyfooting”, сонатной чистоте “Starless”, непрерывной музыкально-поэтической эпопее Exposure.

Ритм. Фрипп один из немногих рок-музыкантов — можно припомнить ещё Пола Саймона и Фрэнка Заппу — постоянно сражавшихся с тиранией четвертей, то есть четыре доли в такте, четыре такта во фразе. В большинстве его альбомов бурлят странные, сложные, переменчивые и перекрывающиеся метры — начиная с первых тактов “Schizoid Man”.

Гармония. Отношение Фриппа к гармонии проявляется в любопытном смешении наивности и усложнённости. С одной стороны, многие его ранние пьесы построены на обыкновенных, шаблонных аккордных прогрессиях — просто банальных, пусть и искусно поданных. С другой стороны, он исследовал множество линейных ладовых и целотонных/тритонных тональных структур и (особенно в King Crimson IV) блочно-выстраиваемых гармоний, описанных в главе 9. Яростный линейный контрапункт взят, очевидно, у Бартока; блочно-выстраиваемый подход к гармонии — вероятно, прямо заимствован у Стравинского. Я не имею твёрдого убеждения, что Фрипп вообще когда-либо разбирался с силой тяготения функциональной тональности. То есть, я не уверен, что он по-настоящему понимает гармонию в том смысле, в каком её понимали Бах или Бетховен: как силу первостепенной важности в артикуляции фраз, каденций, кульминаций и крупных форм. На некоторых сочинённых пьесах с Red (а также и в другой, более поздней его музыке) его увлекает не столько тональность, сколько ступенчатая структурная артикуляция, достигаемая при помощи других гармонических, структурных, ритмических и оркестровых средств.