Для Фриппа это особое качество человеческого контакта есть первичная субстанция, сама «музыка»; организация же звукового материала («композиция») — вторичное средство. Такая позиция не удовлетворяет ту часть меня, что поддерживает ту идею, что некоторые музыкальные композиции изначально более интересны, правдивы, ценны, значительны и глубоки, чем другие. Эта часть меня склонна утверждать (не знаю, хорошо это или плохо), что практически в любом коротком четырёхчастном 12-тактном хорале Баха больше настоящего гармонического интереса (глубокого раскрытия тональных взаимоотношений), чем во многих длинных пьесах King Crimson; в Прелюдии к дню фавна Дебюсси больше тембральной живости и нюансов, чем во многих электронных саундскейпах Фриппа; в «Лунной сонате» Бетховена больше ритмического порыва и убедительных формальных построений, чем в любой фрипповской пьесе, основанной на сколь угодно сложных полиметрических процедурах. И если ранее я назвал Exposure фрипповским Сержантом Пеппером, то теперь я склонен сказать, что при окончательном анализе Exposure не дотягивает до этого уровня. Почему? Потому что контроль над всеми элементами композиции не столь совершенен. Отсюда один из возможных ответов на вопрос, почему King Crimson IV, по словам Фриппа, так и не «нашёл способа запечатлеть [свою лучшую музыку] на записи» — пьесы просто не были достаточно хороши композиционно. [20]

Если сравнивать композиционные усилия Фриппа с каноном западных музыкальных шедевров выглядит бессмысленным занятием, то я мог бы сказать, что он сам на это напросился. Историку во мне некоторые его замечания о традиции музыкального искусства кажутся самодовольными, своекорыстными, говорящими о плохой осведомлённости и излишне подстрекательскими, а также нацеленными (пусть и не совсем намеренно) на отвращение молодых музыкантов от тщательного изучения традиции — каковое изучение, по моему мнению, крайне необходимо многим молодым музыкантам, единственным эталоном для которых является рок вместе с современной индустрией популярной музыки.

Говоря более нейтрально, хочу сказать, что я стремлюсь к прояснению того, к чему же стремится Фрипп — и кажется, это не создание композиций как таковых, а скорее культивация некого особого набора отношений между музыкой, музыкантами и публикой. Время от времени он прорывается сквозь пелену своих собственных теорий и попадает прямо в точку: «В тех случаях, когда вас возбуждает Орландо Гиббонс, или у вас изо рта идёт пена от классики японского кото, Хендрикс хватает вас за шиворот или поднимают на ноги Sex Pistols — неважно, кто — вы знаете, что в этот момент вы живы.» (Дери 1985, 56)