И почитатели-традиционалисты, и хулители-новаторы по большей части не чувствуют, что раздражающая – или привлекающая – их условность расиновского театра диктуется не заботой соблюсти приличия или угодить плоскому здравомыслию. Это условность поэтическая. Как у Шекспира – да, того самого Шекспира, который привычно считается настоящим антиподом расиновского театра. Гибель Ипполита – дело богов и стихий. Тут действуют Посейдон, равнодушно (или злорадно) исполняющий безрассудную просьбу слепца-Тесея, подвластное ему море и чудище морское. Как это можно представить на сцене без оперных эффектов – жестяного грома за кулисами, чудовища из папье-маше, задника, изображающего волны и скалы? Ведь то, что принадлежит воображению, не подлежит изображению. Изобразить, то есть воспроизвести похоже и правдоподобно, можно лишь то, что само по себе реально и правдоподобно. Для Расина (как и для Шекспира) это поддающееся изображению начало – человеческие чувства, мысли и отношения. Но по законам поэтического театра для того, чтобы страсти и коллизии воспринимались как присущие роду людскому во все времена и при всех обстоятельствах, обстоятельства эти не должны быть заземленно-правдоподобны и тем прикреплены к определенному месту, определенному времени. Морское чудовище, явившееся по воле божества, обезумевшие кони, подгоняемые невидимым стрекалом, – все это не более вероятно, чем скитания Лира и его спутников в бурю (так раздражавшие правдолюбца Толстого), или проказы эльфов на лугу Оберона, или чудесные преображения, совершаемые по мановению руки Просперо, или пророчества и заклинания Макбетовых ведьм. И последняя, глубочайшая истина о каждом из нас и обо всем миропорядке такими путями постигается не хуже, чем скрупулезно-точным воссозданием всех подробностей обыденных происшествий и лиц. Но вкус простодушных (а может быть, наоборот – искушеннейших?) зрителей шекспировского «Глобуса» не настаивал в таких случаях на жизнеподобии на сцене, он удовлетворялся табличкой «лес», «дворец» или «поле» – и воображенье дорисовывало остальное. Поэтому Шекспир был волен выбирать, прибегнуть ли ему к описательному рассказу-монологу про волшебницу-королеву Маб или прямо вывести на подмостки Ариеля и Калибана, ткача Основу с ослиной головой и призрак старого Гамлета.

У Расина же поэзия может найти себе пристанище и воплощение лишь в слове; чтобы передать нежизнеподобное, но истинное, он сохраняет лишь одно средство – рассказ, описание. Только таким способом можно было заставить работать воображение его просвещенных зрителей, не оскорбляя их разума. Ибо в расиновские времена все отчетливее слышится голос тех, кто склонен истину отождествлять со здравомыслящим правдоподобием, а от красоты требовать добра, – родоначальников того семейства моралистов, из которого выйдут Руссо и Толстой. Для нас же главное, что этот голос звучит и в расиновской душе – ощущая свою неслиянность с тем другим, что одержим поэзией, и страстно взыскуя эту неслиянность преодолеть. «Федра» – отчаянная попытка примирить эти два голоса, найти истину в соединении, а не разведении античности, понимаемой как природа, то есть красота, – и христианства, переживаемого как мораль, то есть добро. Но соединения он ищет не подгоняя друг под друга эти два раздельные начала, не стараясь преуменьшить расстояние между ними, не отыскивая в них схожее и родственное, – а напротив, доводя до высочайшей напряженности и выпуклой отчетливости как раз то, что составляет их суть и порождает глубокие различия. Никогда еще поэзия у Расина не заявляла свои права так властно. И если изображением неодолимой страсти «Федра» напоминает об «Андромахе», то поэтические ее свойства заставляют вспомнить «Беренику». Но стихи «Береники» – строгая лирика самообуздания и самоотречения; в «Федре» же поэзия, оставаясь по-прежнему выверенной и продуманно музыкальной, ярка и обжигающа, как та зрелая страсть, что ее внушила, и так же неудержимо пробивается наружу в самых неожиданных и, казалось бы, неподходящих обстоятельствах.