Но каково искушение сценария поставить и его к столбу в саване с капюшоном и заставить переживать не то, что он на самом деле переживал, и о чем потом много раз писал!

И это не царь, а сценарий надевает на осужденных петрашевцев ножные кандалы и посылает пешим этапом по январскому морозу из Петербурга в Тобольск, куда идти пришлось бы долгие месяцы. В фильме они так и идут, оставляя позади себя весну и лето. На самом деле была двухнедельная зимняя дорога – сначала в открытых санях, потом в закрытых кибитках; кандальные пассажиры мерзли, но ехали, с остановками на чай, еду и обогрев. «Мы мерзли ужасно, – писал Достоевский брату спустя 4 года. – Одеты мы были тепло, но просидеть, например, часов 10, не выходя из кибитки, и сделать 5, 6 станков было почти невыносимо. Я промерзал до сердца и едва мог отогреться потом в теплых комнатах. Но, чудно: дорога поправила меня совершенно» (28, кн. 1: 168).

Нечего и говорить, с какими нарочитыми преувеличениями показана жизнь Достоевского в каторжном остроге – работа достается не просто тяжелая, но и совершенно бессмысленная, точильное колесо приходится вертеть, когда нужно и не нужно, физиономии надзирателей одна звериней и страшней другой, сквозь горячечный сон в тюремном госпитале прорывается одно слово, искажающее мукой лицо каторжника: «Смирись… Смирись…»

Воля писателя подорвана, от идеалов молодости ничего не осталось.

«Меня покарала десница царя, но я лобызаю эту десницу», – с восторженной экзальтацией произносит узник среди ночи, окруженный спящими товарищами. Засыпает – и приходит в себя через четверть века на руках Победоносцева; и тот повторяет ему слова Дубельта, который, в свою очередь, цитирует Порфирия Петровича: «Вы от нас никуда не уйдете. Психологически не уйдете». То, что Алеша Карамазов в продолжении «Братьев Карамазовых» будет, как обещает писатель, революционером и цареубийцей, Победоносцева не убеждает.

Последний кадр: обложка романа «Бесы» – материальный символ измены Достоевского своей революционной молодости.

Критика в свое время писала о достижениях картины – о прекрасной игре Н. Хмелева, о портретном сходстве героя и исполнителя, об авангардной операторской работе (особенно восхищались сценой бани каторжников в кандалах), о том, что зрительный образ обострил содержание звука, а звук дал кинематографу развертывать зрелище не вширь, а вглубь. Но чего стоят технические достижения кинематографа в овладении звуком, в постановке массовых сцен, когда биографический образ искажен в угоду политического замысла.