– Это у меня Дерен.

И звучало это как признание Ларионова, Чекрыгина, чьи шедевры висели на стенах его комнаты, да и себя самого художниками менее значительными. Действительно, бесспорный шедевр Дерена – «Страстная суббота» – висел в Москве. И не было понятно, не видя других вещей, что Дерен в свободной Франции других шедевров уже не создал, что задавленный русский авангард не всего лишь один из многих и, возможно, не лучший, а что именно Ларионов был художником тончайшим, изысканным, и главное – гораздо более крупным, чем Андре Дерен. Только Костаки, поворачивая для меня большой двусторонний холст Александра Древина, услышал, как я сказал: «Похож на Вламинка, на тот пейзаж 1927 года, что купил для музея Терновец», – к моему большому удивлению, разумно возразил: «Куда Вламинку до Древина». Но Костаки в отличие от всех нас уже побывал в Париже и мог ценить многие бесспорные преимущества русского авангарда в сравнении с европейским, и у него были очень хорошие глаза. А вообще до выставки «Москва – Париж» 1980 года, где впервые можно было рядом увидеть холсты европейского и русского авангарда (да еще из русского было выставлено далеко не все лучшее) совершенно не было главного понимания – в золотой (а не в «серебряный», как назвал его Сергей Маковский) век русского искусства, в начале XX века оно впервые с XV века перестало быть любопытным, но провинциальным, вторичным, подражательным по отношению к европейскому. Еще не знали мы картин итальянских футуристов, бесконечно более слабых, чем русские, не знали, что рельефы Пикассо появились вслед за контррельефами Татлина, а не до него. Еще было далеко до выставки великого Пита Мондриана в Музее Помпиду, когда устроителям приходилось убирать из постоянной экспозиции живопись Малевича, графику Лисицкого, явно опережавших великого нидерландца и по времени, и по содержательности ранних вещей. В их живописи, в их жестком и точном рисунке уже была та трагедия, которую переживала Россия и которую еще только предстояло через два десятка лет пережить Европе.

А пока было только общее представление, что футуризм, кубизм, разные виды беспредметного искусства есть и во Франции, Италии, Германии и трудно допустить, что наше что-то бесспорно художественно ценное может внезапно быть интереснее и важнее неизвестного нам искусства свободных стран, где художников не расстреливали (как Алексея Гана, Александра Древина, Веру Ермолаеву), не гноили в лагерях. И это общее тогда представление было и у меня и сказалось, к сожалению, на судьбе картин и графики, полученных от Николая Ивановича. В результате из его вещей у меня осталась лишь небольшая часть, но все же, вероятно, шестьдесят-семьдесят картин и рисунков, конечно, не самых важных. Даже в последние годы шедевр Гуро «Весенний сон» и «Смерть моего брата Захария» Чекрыгина я продал Константину Эрнсту – у меня по-прежнему другие приоритеты, мне и сейчас старые европейские мастера и археология существенно интереснее русского авангарда. К тому же многие вещи разошлись уже давно или пропали в музеях, где «на хранении» после моего ареста в 1975 году четверть века лежали коллекции нашей семьи, и я далеко не все получил из десяти музеев России и Украины. В том числе и из вещей Харджиева. Хотя я и без того – единственный человек в мире получивший назад картины, рисунки, иконы, произведения прикладного искусства из десяти музеев двух стран, а от российского правительства еще и четыреста тысяч долларов деньгами в качестве компенсации того, что было украдено. Еще в два музея (в Таганрог и в Херсон) у меня не хватило ни времени, ни сил поехать с судебными решениями о возврате. Впрочем, и Костаки тоже очень многое продал и в СССР – сотрудникам канадского посольства, и на своих довольно неудачных аукционах за границей, а уж как расходились картины, проданные Харджиевым иностранцам, современные исследователи знают лучше меня.