Она высмеивала Григоровича за то, что хореограф потерял высокий статус в течение 1960-х гг., отказался от прогрессивных приемов, связав свое имя исключительно со скромными переложениями классики. Между миром до и после революции лежала пропасть, но, как и многие другие балетмейстеры того времени, Григорович все же обращался к сюжетам прошлого. Виной тому не было, как несправедливо казалось Плисецкой, исключительно его творческое истощение. Советские зрители любили классику и в большинстве случаев предпочитали ее — даже изуродованную цензурой — балетам о бунтах и пятилетках. Так что хореограф придавал знакомым постановкам собственное звучание, но ведь и другие его коллеги, западные ли, восточные ли, занимались тем же, поэтому вопрос авторства больше не играл той роли, что раньше. Дополнения, сокращения, преувеличения, преуменьшения — кто за них должен отчитаться?

Похожий вопрос возник в 1969 году в связи с самым что ни на есть классическим балетом — «Лебединое озеро». Григорович хотел вернуться к временам Чайковского, декоратора и машиниста сцены Карла Вальца, к Большому театру 1877 года и созданному тогда мрачному и страшному спектаклю. Нет, новый проект не требовал детального исследования, он скорее подразумевал добавление «Лебединому озеру» налета романтизма, под которым хореограф понимал творчество Э. Т. А. Гофмана. Он переделал постановку таким образом, чтобы колдун Ротбарт выглядел «гофмановским» двойником принца Зигфрида: его тень танцует с ним в унисон, смотрит через плечо, тянет за струны души. (Гаевский утверждает, что главная проблема Принца типична для героев Григоровича — кажется, будто они свободны, однако в действительности персонажи оказываются «заключенными, заложниками, напоминающими чем-то марионеток», придерживающимися идеалов, сеющих путаницу в их головах[801].) Был бы колдун мимом, он мог бы колдовать, однако балетмейстер считал пантомиму запретной, как и национальные танцы, исполненные на пуантах.

В новой версии спектакля Зигфрид не понимал, что происходит. Он воображал, что может убежать от своего псевдо-аристократического рыцарства в королевство чистой неземной любви и будущее с Одеттой, но злой дух внушал ему разрушающую страсть к Одиллии. Он уступал этому чувству, и в сцене шторма весь мир разрушался, как в постановке 1877 года. Принц оставался один, без Одетты/Одиллии, а белые лебеди исчезали с темной сцены «как мел, стираемый с доски»[802]. В то время как в финале балета сталинской эпохи любовь к Одетте искупала вину юноши, концепция Григоровича не подразумевала ни спасения героя или его будущей невесты, ни торжественной победы над Ротбартом в битве. Судьба оставляла Зигфрида на берегу в одиночестве, он больше не обладал ничем, разве что знанием о собственных заблуждениях.