На самом деле это «хорошо, хорошо» означало изменение финала: спектакль должен завершиться рассветом, в свете и сиянии которого Одетта не превращается в лебедя, а остается принцессой. Григорович направился в репетиционный зал и вскоре подготовил альтернативный вариант. После второй репетиции 23 декабря 1969 года обсуждение все-таки состоялось, хоть и оказалось довольно напряженным. Заключительный акт «переводил всю борьбу в духовную сферу. Он говорил о преданности и торжестве любви», — заметил один из помощников балетмейстера, прежде чем намекнуть на драму, разыгравшуюся за кулисами. «Я хочу добавить, что в качестве альтернативы была задумана и реализована еще одна глубокая концепция. Однако она не получила полного выражения. У нас было два пути: один с трагическим финалом, и другой — позволивший Григоровичу сохранить и добиться утверждения балета»[809]. В таких запутанных формулировках он описал, почему лучезарная центральная идея не получила подлинного выражения в трагическом финале, но вместо этого нашла иное воплощение благодаря милосердному вмешательству министра культуры.

Григорович утвердил на роль колдуна Ротбарта Спартака — солиста Бориса Акимова, по очереди с Васильевым игравшего роль раба-мятежника[810]. Тот прыгал и скакал, что некоторые в Большом находили «трудным для восприятия», как только балет был разрешен к публичному исполнению 25 декабря 1969 года[811]. Это вылилось в невероятную затею. Ротбарт нарезал круги вокруг Зигфрида, высмеивая его показное благородство, превращал бал в хаос — только для того, чтобы «оказаться сокрушенным духовной силой любви Принца к Одетте»[812]. Таково было метафорическое толкование счастливого конца. На сцене Зигфрид мешал колдуну убить девушку-лебедь, закрывая ее собственным телом. Волшебник падал к ногам влюбленных. Иной вариант, трагический финал, никогда не показывали советской аудитории.

Романтическая интерпретация творческой карьеры Григоровича позволяет отметить «Лебединое озеро» и как начало пути, и как его завершение. Постановка стала подведением итогов, экспериментальной, исследовательской фазой и началом периода фрустрации, когда колодец его творческих способностей (никогда не бывший особенно полным) стал пересыхать. В это время Плисецкая отдалилась от хореографа и передала свои роли молодым танцовщицам. Она решила, что, перейдя от захвата власти в театре к его защите, балетмейстер стал скучен. В ее мемуарах почти нет упоминаний Григоровича, однако ближе к концу столь важный счет оказался закрыт. «Я не поменяла своего мнения по поводу „Каменного цветка“ и „Легенды о любви“, — написала Плисецкая. — Это вершины его работы. А вот последующие постановки, — но такова только моя точка зрения, — пошли под откос. Стремительно»[813]. Она сгустила краски, описав хореографа как диктатора, Сталина Большого театра, реформировавшего русскую балетную сцену согласно исключительно своему пониманию. Он изменял классический старый балет всего несколькими штрихами, но не забывал поставить подпись. Потом взялся за Петипа, Перро, Иванова, Горского. Последние 10 лет не заботился уже ни о каких «изменениях»[814]. В действительности Григорович все-таки предпринимал какие-то попытки, но балерина не изменила взглядов: дурная история, случившаяся с ним на заре карьеры, повторялась еще множество раз до самой его старости.