«Все танцуют», — заявил один из штатных консультантов новой постановки, и действительно, в спектакле имел значение каждый танец, поскольку Григорович не позволил использовать «устаревшее оформление витрин». Вальс в первом акте представлял из себя «фестиваль», безудержный праздник; полонез служил балетным эквивалентом баллады, внося в сюжет интриги и неприятности: «Когда в середине номера начинают звенеть бокалы, танец становится загадочным, волшебным. Используя подобный прием, хореограф раскрывает внутренние стремления героя, обнажает раскол между его внутренним миром и внешними событиями»[803]. Второй акт был позаимствован у Иванова, а части обрамляющих его актов — у Горского и Петипа, но «цитаты» не подвергались критике и не оспаривались, поскольку постановщик говорил, что придерживается лучших традиций прошлого, дабы служить будущему. А вот отсутствие профессиональных народных танцовщиков в венгерском чардаше — так же, как испанских, итальянских и польских танцах в сцене бала — стало точкой преткновения в узких кругах, обсуждавших «Лебединое озеро».

Григорович выбрал «патетичное подражание Баланчину» в «нелогичном» и «монотонном» балете, как жестоко оценила постановку критик[804] Елена Луцкая[805].

Однако довольно большая группа людей, например танцовщик Марис Лиепа, уверенно защищала постановку от начала до конца. Балетмейстер зарекомендовал себя как автор, который отверг реализм и приемы немого кино, использовавшиеся в драмбалете; считалось, что его спектакли высоко поднимают планку, а новая версия «Лебединого озера» забивает осиновый кол в самое сердце реалистической традиции Лавровского. Народные танцы, по его мысли, должны быть поэтизированы, представлены в классическом виде, а значит, стоит отказаться от высоких каблуков и махинаций в духе комедии dell’arte. Учитель Григоровича Федор Лопухов позже отстаивал балет, утверждая, что его ученик был «исключительно внимателен к музыке Чайковского» и восстановил, например, «Русский танец» — хотя номер перестали включать в спектакль еще до Горского (так поступили Петипа и Иванов в 1895 году). К тому же, что такого «польского» было в мазурке Горского?[806] Ничего. Она оказалась глубоко немузыкальной, а мужской парный танец в итоге предложили исполнять принцессе.

18 декабря 1969 года министр культуры посетила костюмированную репетицию, после нее планировалось обсуждение плюсов и минусов «гофмановской» постановки. Однако дискуссия не состоялась. Фурцева появилась и объявила участникам, набившимся в небольшую комнату ожидания, что она все поняла и ей все «ясно»[807]. Чиновница раздавала улыбки направо и налево, однако не вдавалась ни в какие подробности, обещая прислать свой вердикт утром, ведь — согласно пословице — утро вечера мудренее. Встретившись с ней на следующий день, Григорович узнал, что балет запретили, но при этом он должен будет открыть Новогодний фестиваль. Подобное лицемерие, конечно, могло лишить хореографа дара речи, но он вспоминает, что защищался: отвечал Фурцевой, что романтизм был изобретен не им, и настаивал на том, что постановка всего лишь опирается на Чайковского и его гениальную партитуру. Главная идея спектакля — отлично понятная балетмейстеру — состояла в том, что идеал — это жестокая, злая вещь. Гнаться за ним — значит, обрекать себя на погибель, вот на чем строится балет. На что Фурцева ответила: «Хорошо, хорошо, ставьте»[808].