Григорович все еще ориентировался на классику 1910 года: женщины в пуантах и традиционная архитектура балета. Например, его постановка «Каменного цветка» сохраняет привычный баланс между солистами, корифеями и кордебалетом. Однако как драматург он оказался модернистом в том смысле, что разбирал сюжет до последней линии. О «Спартаке» хореограф говорил просто: «Спектакль задуман как трагедия личности»[815]. Герой сам выбирает свою судьбу (совершает ошибку, сохранив жизнь Красса, которую военачальник не повторит, когда они поменяются местами). Представляя историю на сцене, нельзя было полагаться только на солистов и кордебалет. Как ни парадоксально, упростив сюжет, балетмейстер заполнил сценическое пространство. В «Легенду о любви» он добавил несколько молодых персонажей и шута, а в «Спартаке» невинные пастухи танцевали бок о бок с настоящими распутниками. Его балет 1975 года «Иван Грозный» (рабочее название — «Огненный век») пополнился герольдами, глашатаями, боярами и боярынями, а спектакль 1982 года «Золотой век» включает таких новых героев, как бандиты, грабители и рыбаки. Хотя, конечно, как и все остальное у Григоровича, характеры даны очень сжато, очерчены всего парой деталей. Надо сказать, что он сам себе не оставил места для ошибок.

Итак, в 1970-х гг. балет Большого театра больше не мог сопротивляться инертности, как и сама политическая структура. Советские идеалы ослабевали. При Брежневе людям (да и самому вождю) было достаточно имитировать движение, даже Григорович, сжимавший бразды правления театром, выглядел играющим роль, которую слишком долго репетировал. Плисецкая и другие критики в этом видели отражение его творческого пути: переделав классику, отбросив сюжет, пантомиму и травмы времен драмбалета, балетмейстер в конце концов, после сверкающего начала, просто передвигал тела танцовщиков на сцене без особого вдохновения.

У Плисецкой было свое, особое ви́дение. Из опытной балерины она превратилась в хореографа-новичка, дерзко отважившись вместе с мужем и сторонниками предложить альтернативную афишу. Они верили, что сцена нуждается в замене старой классики новой: произведениями русской литературы, избежавшими адаптации, не интерпретировавшимися советской критикой с позиций соцреализма. Так, основой репертуара она сделала шедевр, к которому до сих пор не осмеливались прикасаться, — «Анну Каренину» Л. Н. Толстого.

Было бы правильным признать подобное решение безрассудным, но Плисецкая, как и Родион Щедрин, настояла на том, что сценическая версия может вместить роман. Его музыка и ее хореография должны были передать всю глубину и богатство внутренней жизни толстовской героини, растущее неумение отличить воображаемый мир от реального. Балет был утвержден в 1967 году благодаря неоценимой помощи коллег, Натальи Рыженко[816] и Виктора Смирнова, со-хореографа спектакля. Одни из танцовщиков являлись, как и сама Плисецкая, участниками постановок Григоровича, желавшими попробовать нечто новое; а другие еще не имели опыта.