3. Обязать тт. Розенгольца и Богданова немедленно ликвидировать дело с Эйзенштейном». Политбюро пригрозило Эйзенштейну исключением из партии, если он хоть что-то истратит еще[464].

А 17 декабря Шумяцкий в объяснительной записке Сталину спешно доносил: «…Этот человек не хочет отдать себе отчета в том, что произошло с ним вследствие его невозвращенческого поведения и поэтому с кабацкой богемностью пытается все свести к пустякам. Наряду с этим он хочет еще раз «продать» уже не однажды проданную Синклером и др. его экзотическую картину, соблазняя наших американских простаков ее будущими благами.

Недаром в письмах к своим местным друзьям Эйзенштейн превозносит до небес «культурность» и «интеллигентность» руководителей Амторга, противопоставляя ее грубости руководителей Союзкино, которые-де «возмутительно» подозревают (?) его советскую лояльность»[465]. Видно, что в какой-то степени Шумяцкий имел доступ к переписке Эйзенштейна, но он, конечно, не знал, что нарком внешней торговли СССР А.П. Розенгольц будет расстрелян примерно в те же месяцы, что и он сам.

Эйзенштейн и Тиссэ вернулись в Москву в мае 1932 г. Эйзенштейн не смог или не захотел приспособиться к американской киноиндустрии, а те фильмы, которые он умел снимать, по большому счету требовались только в СССР, где снимать их можно было, на первых порах экспериментируя, не экономя каждую копейку. А в США право на эксперимент, да просто на работу в кино надо было зарабатывать заново. За тот год с небольшим, пока он отсутствовал, страна сильно изменилась: масштабных репрессий еще не было, но уже вовсю процветало доносительство, внутренний шпионаж, провокации, ведущие к исключению из партии, лишению работы, запрету на профессию, высылке и аресту. Сводки донесений ОГПУ с мест, которые в те годы ложились на стол руководителей страны и которые недавно были опубликованы у нас, рисуют ситуацию «кипящего котла», очень характерного для тоталитарного государства, того котла, который по видимости «бурлит», но редко когда взрывается, при условии, что из него постоянно «изымаются» диссидентские элементы. Такое «бурчание» особенно характерно для интеллектуальной среды. Кинорежиссура в этом отношении не была исключением: «Из доклада секретно-политического отдела ОГПУ «Об антисоветской деятельности среди интеллигенции за 1931 год…

Режиссер Гавронский (Ленинград): Причина провалов и нерабочее настроение художественных кадров в кинематографии – целиком в том ужасном состоянии, в котором находится страна. Подумать, какие ставить картины – опять классовая борьба, опять вознесение до небес партийных органов. Все режиссеры поэтому рвутся на заграничный материал»[466]. И все равно ставили так, как того требовали партия и советское правительство, а если пытались уклониться, то жерла ГУЛАГа всегда были разверсты для любого.